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Acercamiento a las diferencias entre el modelo de gestión de colecciones norteamericanas y europeas

Resumen: Sería ridículo negar que hoy por hoy, los distintos profesionales relacionados con el tema de la museología, ya sean conservadores, políticos, historiadores o académicos, tengan como referente al modelo de museo Norteamericano. Algunos idolatran este supuesto modelo, otros lo rechazan, y otros simplemente lo aceptan como un esquema más entre tantos otros. Pero ¿qué es exactamente el modelo de museo norteamericano y de donde proviene? Sin duda la respuesta está en su excepcionalidad. Al igual que tienen una historia distinta, también la problemática es diferente. De hecho, sería una perogrullada recordar que las colecciones norteamericanas son en gran parte el fruto de la legislación del siglo XIX sobre donaciones, aportaciones financieras o tributarias.(V)

Publicación enviada por Beatriz Fraguela Martínez




 


ÍNDICE

Introducción                               

Origen del modelo Norteamericano            

Privatización de los museos, un modo de supervivencia   

-         El modelo Metropolitan              

-         Otros modelos              

La financiación norteamericana, contrapunto de la europea  

¿Contenedor o contenido como indicador de prestigio?  

Sistemas híbridos o modelos americanos adaptados para Europa  

bibliografía                                                  

 

Introducción

Sería ridículo negar que hoy por hoy, los distintos profesionales relacionados con el tema de la museología, ya sean conservadores, políticos, historiadores o académicos, tengan como referente al modelo de museo Norteamericano. Algunos idolatran este supuesto modelo, otros lo rechazan, y otros simplemente lo aceptan como un esquema más entre tantos otros. Pero ¿qué es exactamente el modelo de museo norteamericano y de donde proviene? Sin duda la respuesta está en su excepcionalidad. Al igual que tienen una historia distinta, también la problemática  es diferente. De hecho, sería una perogrullada recordar que las colecciones norteamericanas son en gran parte el fruto de la legislación del siglo XIX sobre donaciones, aportaciones financieras o tributarias. Este modelo museístico no se adapta con facilidad al modelo europeo, poseedor de su propia historia, idiosincrasia y razón de ser. La pregunta que podría surgir es, si los museos europeos deben mirar al otro lado del charco para modernizarse, o hasta qué punto eso es conveniente.

 

Origen del Modelo Norteamericano

Los primeros museos de arte se crean en Norteamérica hacia 1870, cuando se crearon los primeros estudios de historia del arte en el país, en la Harvard University. Pasará poco tiempo hasta que surjan las primeras leyes fiscales que impulsen el desarrollo de museos ligados a la universidad. Con los últimos coletazos del siglo XIX cambiarán muchas cosas en estas instituciones, al igual que sucederá con los últimos del XX. Al mismo tiempo que se creaban las primeras colecciones, también surgieron los primeros conflictos de concepto, hablamos de John Cotton Dana y de Paul Sachs. Este último, después de ser director de la Biblioteca Pública de Denver y en Newark  (New Jersey), fundó el Museo Newark; a los treinta y siete años se convirtió en el director adjunto del Museo Fogg en Harvard. Para él el profesional museístico debía ser un erudito con amplísimos conocimientos en múltiples áreas, y la entidad a la que estaría al frente, enfocada en la labor conservadora de su colección, con una postura pasiva respecto a programas para el público. Nada más lejos de esta teoría que la de Cotton Dana, pues para él era básico integrar totalmente a la comunidad, para educarla y hacerle accesibles las colecciones.

Con ello distinguimos dos suposiciones antitéticas, la del museo utilitario volcado en el público y el museo como almacén de una colección. En el momento de que una de sus características respectivas dejara de cumplirse, ese modelo habría fracasado; en pocas palabras, en el caso de Cotton Dana, en el momento que no sirviera a la comunidad, el museo no tendría razón de ser.

A ojos contemporáneos puede parecer que las teorías de Sachs eran erróneas, pero lo cierto es que fue él quien instituyó el primer curso universitario en Harvard en los años 30, donde se formarían las próximas generaciones de museólogos estadounidenses. Aunque no hubiera hecho nada más, sólo con esta contribución Sachs habría dejado su huella en la historia del arte como el gran mecenas de la profesión, puesto que aquellos pupilos trabajarían en los más importantes museos del país. Fue así como la Universidad de Harvard se convirtió en un referente fundamental para los estudios museológicos no sólo de Norteamérica[1] sino en el resto del mundo. Universidades como Oxford o Cambridge siguieron sus pasos mucho después, de hecho, hoy en día, estas universidades británicas sólo cuentan con una cátedra en sus departamentos de Historia del Arte. Se puede considerar hoy en día que la formación académica de museólogo “connoisseurs” nació en EE.UU. Sucedió en Harvard en 1874, la primera clase de Historia del arte. En sus clases, siguiendo el modelo de Sachs, los estudiantes adquirían un conocimiento enciclopédico del arte.

En este punto podríamos preguntarnos si el saber como se enseña historia del arte en instituciones como Harvard puede tener interés para acercarnos al modelo actual de gestión norteamericano. En realidad esta diferencia paradigmática con respecto a las teorías europeas que hemos visto en América (apartándose del objeto como referencia y tendiendo en todo momento hacia la politización de la historia del arte) tiene importancia por el simple hecho de que hasta ese momento de auge post-modernista, como ya hemos mencionado, tuvo una larga y distinguidísima tradición formando y produciendo futuros profesionales. Si podemos considerar que este énfasis continúa vivo y es sobradamente conocida la influencia de esta universidad sobre otras instituciones, también podemos temernos el grado de politización actual en los museos americanos como veremos más adelante.

Adaptarse: nuevos tiempos y nueva problemática.

No obstante, la situación ha cambiado desde aquellos primeros pasos, en el sentido de que los directores no son “connoisseurs”, sino que están ampliamente formados en finanzas, administración empresarial, marketing, leyes, y sobre todo, preparados en términos políticos. Y es que desde los años 60 los museos de Norteamérica han comenzado a enfrentarse a nuevas problemáticas generadas también por los nuevos tiempos; los historiadores del arte no estarían preparados para hacer frente a la creciente hostilidad proveniente del gobierno federal. En una época en que se secaban las fuentes filantrópicas de origen privado y en el que las artes sufren profundos recortes en el gasto público que en otros tiempos le era destinado, un mero erudito de historia no podría sacar la colección adelante, ya fuera esta pública o privada.

Son circunstancias difíciles que crearon fuertes presiones en los conservadores, administradores, y hasta en los pedagogos museísticos. En la década de los 90 surge una problemática nueva: encontrar dinero se puso todavía más difícil, e incluso los gestores tuvieron que ponerse al día para evitar escándalos asociados a procedencias oscuras de algunas adquisiciones de obras de arte, así como errores colosales de atribución. Fallos algunos piadosamente silenciados y otros pocos, de dominio público. Un ejemplo fue el falso vaso griego del ceramista Eufronios o una escultura griega de bronce, cuyo gran escándalo estallaría al ser delatados por su propio falsificador.

Como de si una venganza hacia los museos se tratara el director del Metropolitan de Nueva York afirmó:

Los museos son de una manera creciente entidades más complejas, más grandes, más dependientes de la filantropía particular, y de la coyuntura del mercado para su exitoso funcionamiento; así que los conservadores tienen que desencaramarse de su torre de marfil, remangarse y entrar en múltiples y ajenas faenas”[2].

Es un período en el que también se intentan solucionar los problemas monetarios por medio de ventas. De hecho sigue siendo un método todavía muy habitual en los museos americanos, mucho más que en Europa, puesto que supone aceptar el principio de que el trueque es legítimo en una colección subvencionada por el gobierno. En 2000 el director del Guggenheim, Thomas Krens volvió a estar en el ojo del huracán al vender un chagall, un kandinsky y un Modigliani a cambio de una colección de Panza di Bruno[3]. O más recientemente, los últimos herederos de la colección Whitney han vendido hace apenas unos meses en la subasta Sotheby’s, 44 de sus más valiosas obras en teoría para actualizar su colección. Lo cierto es que muchos ponen en duda que lo hayan conseguido mínimamente[4]. Para evidenciar la negligencia que se viene cometiendo en este museo desde hace 50 años recordaremos como anécdota que en 1949, con la justificación de utilizar el dinero para nuevas y mejores adquisiciones, se vendieron todas las obras anteriores a 1900. Cuando los asesores se percataron de su incompetencia suma intentaron recuperar aquella obras de los siglos XVIII y XIX, pero para entonces resultó difícil, amén de costoso, rehacer una colección disgregada.

Como producto de ese interés en el cambio de las colecciones estadounidenses, y tratando de evitar errores imperdonables como el recién mencionado, surgirá ya desde fines del siglo xix,  una nueva figura muy cercana a los directores. Nos referimos al asesor historiador de arte. Al igual que en sus empresas de tipo comercial, el hombre de negocios lanzado a la búsqueda de obras maestras se rodeaba de uno o varios expertos, pagándolos de acuerdo con su valía. La práctica explica que, aún en la actualidad el personal científico de los museos desempeña en ocasiones el papel de consejero de importantes coleccionistas privados, sin que ello se considere contrario a la deontología profesional. La tradicional simbiosis entre el coleccionista y el museo, entre el “amateur” y el especialista, ha producido las vastas y depuradas colecciones de las instituciones semi públicas, a cuya cabeza figura el Metropolitan.

Los asesores también están en íntima relación con la necesidad de lavar la imagen del museo mediante la adquisición de obras “maestras”, como si fuera una “vedette” artística. Pero esa búsqueda a ultranza se realiza a menudo sin reparar en la existencia del código ético que los museos deberían observar. Código que fundamentalmente establece que tales instituciones deben abstenerse de adquirir piezas de procedencia ilícita.

 

Privatización de los Museos, un modo de supervivencia

Partimos de la base de que fuera de Estados Unidos la inmensa mayoría de los museos no son estatales, a diferencia del resto del mundo, sobre todo si nos referimos a países comunistas en que lo público es directamente proporcional a lo justo[5]. Pero también es cierto que lo privado normalmente resulta más eficaz. En Europa occidental, los museos son responsabilidad del gobierno de la nación, normalmente del Ministerio de Cultura, si es que lo hay, o del gobierno local. En cambio, en Norteamérica los museos más importantes están divididos  entre el gobierno local que posee el solar y el edificio, y un consejo de administración que en un sentido formal o legal, posee la colección, aunque no puede utilizarla en beneficio de sus miembros... al menos en teoría. Este es el caso del Art Institute of Chicago o el Metropolitan.    

 El modelo Metropolitan

El museo es fundado en 1870 -al sumarse una serie de colecciones privadas prestadas para la ocasión- de acuerdo a un estatuto reconocido por la ley del estado de Nueva York. En virtud de sus orígenes y su tradición posee un estatuto particular. En primer lugar por que a pesar de ser una institución abierta al público, no tiene un carácter estatal o municipal, sino que se halla regido por un comité de ciudadanos (trustees[6]) que actúan como gerentes de la misma. Se trata, en suma, de la aplicación a una institución cultural, sin finalidad lucrativa, del principio de la libre empresa. En segundo término no se considera público por que su financiación procede del sector privado, si se excluyen las prestaciones de la ciudad de Nueva York y algunas subvenciones del gobierno de Washington. Muchos son los que creen que las ayudas de los diferentes gobiernos estatales, locales y federales fueron y son muchas, pero siempre se han tratado de ocultar como para justificar su independencia como ente privado.

Estos datos explicarían que ya en el siglo XIX el vicepresidente del Metropolitan, Prime, tuviera la convicción plena de que recibir la financiación de la ciudad ponía serias trabas a la independencia del museo como entidad privada. De hecho dejó escrito:

 

“El público debe dejar de pensar que está sosteniendo al museo y ser forzado a ver que somos nosotros los dueños del museo y que lo devolvemos a la sociedad de manera puramente caritativa para la educación pública”[7]

La visión de Prime del museo de arte como una entidad  “puramente caritativa para la educación pública” representaba una manera de distanciar al museo del público, y estuvo reflejada en las grandes colecciones de la época. Según este concepto, el museo de arte dispensa benevolencias al público, en forma de acceso a piezas de arte y educación cultural. Como consecuencia, debería aceptar estos regalos con gratitud y sin deseo de ejercer influencia en cómo el museo es administrado, o en sus proyectos. En aquel entonces, la naturaleza esquizofrénica del museo del arte no contribuyó a moderar semejantes nociones. Al respecto, Thomas Hoving, director del Met desde 1967, expresó un sentimiento similar:

 

“Debido a que la ciudad sufraga con fondos el funcionamiento de esta institución, esto puede conllevar a la confusión del contribuyente, quien puede creer que de alguna forma es dueño del arte en esta institución. La realidad es que no es dueño, pero cree serlo”[8].

Hoving insistía en que toda obra de arte es poseída en su totalidad por los miembros del patronato. Aquellos -que no son otros que la élite neoyorkina- creyeron que su mecenazgo millonario era el medio ideal para manifestar su gran poder económico en Nueva York, centro comercial del país. Así lo harían, a través de donaciones de obras de los artistas más importantes del mundo. Describieron el propósito del museo como la oportunidad de proveer cultura para toda la ciudadanía, amplia y gratuitamente; la posibilidad de obtener un disfrute inocente y refinado, a la par de suministrar las mejores condiciones para la instrucción y el cultivo del gusto en todos los aspectos relacionados con el arte.

Por otro lado, esta concepción no ha tenido futuro y en la actualidad ya se consideran organizaciones semi-públicas, pues en general son conscientes de que tienen que servir a dos amores: por un lado la público y por otro a sus benefactores; ¿Por qué el público si no es dueño ni toma parte de nada?, Para justificar el apoyo del ciudadano en los futuros programas o edificaciones. Eso podría explicar el constante énfasis de los museos norteamericanos en los beneficios utilitarios, como la educación de estas instituciones.

Con todo, la gestión de la colección sigue todas las normas de lo que es: una empresa privada. Las ventajas son muchas, una es la agilidad para realizar adquisiciones, o el hecho de poder proceder a drásticos cambios en su plantilla de profesionales. Pero también acarrea problemas, y es que por ejemplo la política de adquisiciones establece que los legados testamentarios en dinero líquido (endowments) deben ser exclusivamente para la ampliación de piezas de la colección. Tanto es así que el museo, que se ve con cuantiosos endowments, está obligado a invertir aunque en el mercado no halla en ese momento obras interesantes, mientras que las instalaciones tienen graves carencias[9]. Por no mencionar la falta de espacio para exponerlas...

Actualmente para hacer frente a la crisis económica del museo, las ventas de obras de arte ha supuesto el subterfugio legal para convertir en dinero útil los endowments destinados exclusivamente a la adquisición de piezas. Ello a pesar de que tal práctica es contraria al estatuto de Institución pública que han firmado casi todos ellos.

 

Otros modelos

La política de adquisiciones es diferente según el museo, aunque sean todos de titularidad privada. Pongamos ahora en miras una colección de arte contemporáneo, el Museum of Modern Art. El Moma, como museo de arte contemporáneo que es, se ve obligado a manejar una política de adquisiciones diferente, que tenga en cuenta la evolución real del arte. Pero sin alejarse del modus operandi de una empresa privada como lo hace el Met. Sus recursos principales son las donaciones privadas[10] que conforman un endowment de varios millones de dólares y los ingresos producidos por una sociedad de miembros (membership) que pagan anualmente su cuota. Pero no es suficiente y con ello concurrirán a montajes de exposiciones, abusivos en número para muchos, así como al intercambio de obras de arte cuyo “stress” no es tenido en cuenta. Un problema que trataremos con posterioridad más detenidamente.

Podríamos enlazar ahora con otro museo de arte contemporáneo, el Whitney Museum, que a pesar de su similitud en cuanto a lo que periodo artístico se refiere, su política de adquisiciones es contemplada desde otra perspectiva. Y es que esta institución que fue inaugurada poco después del Moma, entiende su arte contemporáneo con un significado histórico y emocional diferente, por el cual, su producción artística es independiente de la tradición europea o cualquier influencia exterior. Como resultado, se da lugar a una colección que reúne exclusivamente artistas americanos (o considerados americanos pero que en realidad pasaron allí breve tiempo). ¿Consecuencia? Su endowment puede ser muy elevado, pero su mercado de compra es notablemente reducido comparando al de otras colecciones, y por lo tanto, se ven obligados a la adquisición de obras de dudable interés como veremos más adelante. La manera con la que el Whitney sale a flote de su actual déficit financiero es gracias a su política de gran flexibilidad en lo que se refiere a intercambios o ventas de obras de la colección permanente.  Uno de los asesores dijo en 1949:

“Las ventas que se producen en el Whitney se deben a que, a juicio del equipo de asesores, han dejado de tener interés, tras la adquisición de obras más representativas de la producción de un artista determinado. Con ello conseguimos adaptarnos mejor a los vaivenes del gusto contemporáneo”[11]

Hoy por hoy, se pone muy en duda desde las primera venta sonada de obras en 1949 hasta las que se han producido hace pocos meses en Sotheby’s.

La gran diferencia con respecto a otros grandes museos como el Metropolitan, reside en que los terrenos sobre los que se asentó el edificio fueron adquiridos en 1963 con fondos del propio museo, la ayuda de la fundación Gertrude Vanderbilt Whitney y la de la Asociación de Amigos del Museo. Por lo tanto, frente a la titularidad semi pública del Met en el que las instalaciones son cedidas por la ciudad de Nueva York, el Whitney se destaca como íntegramente privado al igual que otros museos como la National Gallery of Washington, impulsada por Andrew Mellon.

 

La financiación  Norteamérica, contrapunto de la europea

Como vemos, la mayoría de los museos en EEUU son exclusivamente de propiedad privada. Pertenecen a una organización o a un individuo, desde el primogénito Fogg Museum de Harvard, al Museum of American Art of Chicago pasando por un largísimo etc. Tanto un modelo como otro, tienen en común que no persiguen el lucro de la misma manera que Disneylandia, pero parecido, como apunta jocosamente William Grampp[12]. A pesar de ello, su relación con el gobierno, ya sea estatal, federal o local es estrecha por muchas razones. La primera de ellas por evidente son las subvenciones, ayudas etc. El gobierno ayuda de maneras tan diversas al mundo del arte que se desconoce realmente su volumen de apoyo. Al respecto Linda Coe ha intentado hacer una lista en su libro Cultural Directory: Guide to the Federal Funds and Services for Cultural Activities, cuya primera edición data de 1971, aunque fue revisado 1976, sumando en total 252 programas y 47 grupos dentro del gobierno federal que ofrecían asesoramiento cultural. En el año 1981 debieron de verse frustradas muchas de estas ayudas pues con el advenimiento de Reagan se optó por reducir gastos en este tipo de actividades[13].

Por un lado, el museo de arte definió su razón de ser y justificó su existencia a través de su labor altruista de educar al público en las exquisiteces del mundo cultural y artístico, pero por otra parte el mundo del museo se veía en la obligación de mantener un aura de privilegio y exclusividad para atraer las donaciones de todo tipo de élites económicas. Esta dicotomía entre populismo y elitismo ha continuado hasta el presente, aunque también es cierto que se ha visto eclipsada por el dilema entre la financiación pública y el comercialismo. Esto nos lleva a otro aspecto fundamental para entender la gestión de colecciones norteamericana: los impuestos.

Los museos americanos se convirtieron poco a poco en unos de los mejores del mundo gracias a las importantes ventajas fiscales, la importación libre de impuestos de obras de arte así como la desgravación de contribuciones caritativas[14]. Lejos de una ausencia de ánimo de lucro como sucede en España por ejemplo, las leyes desgravantes tanto federales (en el plano monetario) como estatales (estas a nivel de propiedad) transformaron a los museos de arte americanos a finales del xix, de ser simplemente organizaciones de corte donativo, a ser entes de decidida vocación comercial para el final del siglo xx. A pesar de ser organizaciones sin ánimo de lucro, se conseguirán substanciales beneficios derivados de tiendas, exhibiciones populares o préstamos de obras. Tanto es así que el porcentaje de Ingresos que provienen de tiendas o de venta de mercancías van desde un considerable 16% en el Museo de Bellas Artes en Boston hasta un mucho mas bajo 0,5% en el Museo de Arte de Worcester[15]. Hoy en día, son muchos los museos de arte de élite que generan ingresos sustanciales, por ejemplo el Museo de Boston en 1997-1998  generó 133 millones de dólares en ingresos totales (54 millones netos) o los 271 millones del MOMA en el mismo período...[16]

Por otro lado, entenderemos la importancia de su titularidad semi pública al recordar que las leyes de desgravación fiscal funcionan a modo de mecanismos regulatorios para las organizaciones sin ánimo de lucro. La revocación a una organización de su status como ente de estas características suele tener funestas consecuencias para las entidades, limitando esto su funcionamiento y posibilidades pues generalmente conlleva una pérdida importante de fondos y privilegios varios.

Podríamos establecer la diferencia fundamental entre las subvenciones federales y estatales: Las primeras conceden exenciones en el impuesto federal sobre la renta, y las segundas conceden exenciones derivadas de los impuestos sobre la propiedad. En este punto podríamos poner como ejemplo de nuevo al Metropolitan: entre éste y la ciudad de Nueva York se establece un acuerdo que se remonta a finales del xix, en el que la ciudad financia en propiedad, o en otros conceptos el terreno, la construcción del edificio y su mantenimiento. En cuanto a las exenciones derivadas en el impuesto federal sobre la renta, se producirán cuando se califiquen a los museos como organizaciones educativas y como institución cuyo cumplimiento es beneficioso para la comunidad.

Además de esas exenciones, se une otro dato que explica que todos los museos de arte intenten por sistema calificarse dentro de estos parámetros, y es que debido a las contribuciones o donaciones (dinero u obras de arte) a esas organizaciones se puede desgravar. Esto es algo fundamental en su gestión, puesto que se sabe que los museos de arte de los Estados Unidos se apoyan en la existencia de deducciones al donador como incentivo.

Tradicionalmente, los museos de arte se dedican a tres actividades que pueden, o no, estar sujetas a ser gravadas fiscalmente:

1-                      Alquiler de sus dependencias para funciones privadas

2-                      Negocios de restaurantes[17]

3-                      Venta de mercancía en tiendas que son propiedad del museo[18]

De estas actividades, la que es más propensa a causar diferencias interpretativas es la referida a la venta en las tiendas propiedad del museo. Para el gobierno federal, la mercancía vendida por los museos está exenta de gravamen fiscal tan solo si existe un nexo racional con la misión del museo. Sin embargo, si la naturaleza de la mercancía en venta por lo museos es considerada simplemente como utilitaria, ornamental, o simplemente como un souvenir, o inclusive, como solamente educativa en el sentido genérico de la palabra, a los ingresos generados por el museo les serán aplicados los consiguientes impuestos contenidos en el código interno de rentas públicas (Internal Revenue Code). Las guerras abiertas en ocasiones por las tiendas del museo se explican cuando se sabe que en las últimas décadas, las ventas acaecidas han pasado de representar alrededor de un 1% de los ingresos totales de los museos, hasta un increíble 30%. Esto ha sucedido también en España, puesto que en dos años los clientes de las tiendas del Museo del Prado se han duplicado: de 3.613 personas habituales en 1991, pasaron a ser 6.649 en 1993[19].

A pesar de la insistencia del aludido UBIT, la mayoría de las colecciones norteamericanas no son gravados por la mayor parte de las ventas de sus tiendas. Esto es gracias a que por lo general, los museos ponen especial cuidado en asegurarse que la mayoría de su inventario guarda una relación más o menos evidente con sus actividades y misión primordiales. Así mismo, defienden a capa y espada, las características educativas de sus productos en venta, llegando al caso extremo de que estos espacios comerciales arrebatan espacio a exposiciones potenciales. También las defenderán como una fuente vital de ingresos, especialmente porque al ser gravados fiscalmente como cualquier otro negocio, el uso de estos ingresos no tiene ningún tipo de restricción. El Wall Street Journal recogía las palabras del tesorero del Met:

“Necesitamos dinero desesperadamente, y siempre estamos intentando encontrar maneras para ayudar a que el museo se ayude a si mismo... pero debo decir que lo más importante de nuestras tiendas es su función educacional”[20]

A ello podríamos unir el hecho de que estos negocios son considerados como una importante manera de promover las visitas a la colección. A pesar de todo lo dicho, no son todos los directores que apuestan a ciegas por las tiendas; algunos se preguntan si esta creciente vertiente comercial, tan visible en muchos museos americanos no tendrá un efecto inverso en la condición de exención fiscal de sus instituciones. Y es que, las maneras en que justifican la importancia educativa de sus tiendas de regalos solo puede ser descrita a modo de parodia. ¿Es posible justificar siempre esa mercadotecnia en la educación o viendo en ella un vehículo para llegar a todos los públicos? Tal vez sirva de contestación las palabras de Max Anderson, director del Whitney

“Me preocupa que demasiadas aventuras emprendidas por museos que han adoptado una mentalidad de perseguir el lucro pueda terminar costándonos a los demás nuestra condición de organizaciones exentas de gravamen fiscal”[21]

Pero, con las exenciones tributarias comentadas los beneficios para el patronato son mayores, y si tenemos en cuenta su origen semi-público... ¿qué beneficios recibe el ciudadano? De una forma comparable a las exenciones fiscales federales, legislaciones estatales requieren que organizaciones sin ánimo de lucro beneficien al público en general si desean recibir exenciones fiscales a este nivel. Las legislaciones estatales se enfocan por lo general en la cuestión del acceso del público a estas instituciones para así determinar si son acreedoras del privilegio de no ser gravadas... La cuestión es ¿como establecer si una organización no lucrativa ofrece sus servicios al público en general y no solamente a un grupo determinado?, me refiero a las colecciones que son privadas. Pongamos como ejemplo la colección de Norton Simon: estuvo en algún tiempo en su residencia, deseando él clasificarla como museo para, dicen las malas lenguas, beneficiarse de las exenciones fiscales correspondientes[22]. No tuvo lugar esa denominación, ya que el acceso a su magnífica colección usualmente se limitaba a las amistades y conocidos que allí iban a cenar. En última instancia, el señor Simon construyó el magnífico Norton Simon Museum en Pasadera, donde esta vez si, el público en general puede deleitarse con esta colección. En pocas palabras, que casi es un truísmo, si el público no tiene acceso a la colección del museo, su misión formacional desaparece, y por consiguiente, su condición de organización no lucrativa puede ser revocada. Sin embargo, no siempre es justo; la complejidad de este tema en las colecciones norteamericanas es puesto en evidencia con el caso Barnes.

La Barnes Foundation es una corporación sin ánimo de lucro que fue establecida para administrar una galería de arte y como un experimento educacional para beneficio primordialmente de los estudiantes de arte. Pasó poco tiempo hasta que fue demandada por la ciudad de Philadelphia que pedía la revocación de sus beneficios fiscales como organización de carácter no lucrativo. La razón alegada fue que las normas para la admisión en la galería eran tan restrictivas que el cumplimiento de su apelativo de pública quedó quebrantado dentro de los estatutos del estado de Pensilvania[23].

Siendo sinceros nos podemos cuestionar ¿hay alguien que de verdad crea que las tiendas de los museos son vitales para la misión formacional de estas instituciones? Con otras palabras ¿son las exhibiciones y préstamos orientados a obtener beneficios económicos o cumplen la misión primordial la formación del público? Yo en primera persona he visto como un conservador en Italia aceptaba el préstamo de una obra dependiendo si conocía el lugar de destino... El motivo principal que mueven muchas colecciones es que las actividades que las rodean sean rentables, o simplemente expandirlas aún más, pero siempre siendo catalogadas sin ánimo de lucro porque son fundaciones.

Para ilustrar todo este tema recurriremos a una exposición que además de norteamericana fue española: la exposición de Armani en el Guggenheim. Con este tipo de exposiciones, ¿están los museos sirviendo al arte o están enmarañados en el mundo de la farándula y el pret-a-portèr? En esta exposición había unos dibujos, pocos, y nada que contextualizase a Armani, gran y meritorio diseñador sin duda alguna, dentro del fascinante universo de la moda. Sin embargo, había gran abundancia de videos mostrándonos sus campañas publicitarias, y toda suerte de gentes del show-business. No es casualidad que las aglomeraciones más grandes se diesen en las salas mostrando las chaquetas y vestidos de noche con los que lo mas granado de la beatiful people han lucido palmito. Si bien es cierto que el show de Armani fue patrocinado por una revista perteneciente a la editorial Time Warner, el diseñador por su parte le dio una más que generosa contribución al Guggenheim, estimado en nada menos que 15 millones de dólares.

Podríamos establecer algunas semejanzas y diferencias con el fenómeno “eco” que fue la de Pertegaz en el Museo Reina Sofía... De hecho fue una exposición que comenzó a idearse en la Moncloa en una cena entre Jose María Aznar y un grupo de diseñadores en 2002, cuando se celebraba la de Armani. Fue entonces cuanto el presidente le pidió a Elio Berthanyer que preparara una exposición de moda. Poco después ya se preparaba con la ayuda de la SECC (Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales) y el MNCARS. En este caso Pertegaz no contribuyó económicamente, eso no sería posible en España. Pero si que se lucró su taller y por supuesto el museo que atrajo a un sector de público que no es asiduo del arte contemporáneo. Como en EEUU, el fin justifica los medios. Si con moda vienen, pues moda expondremos. 

Otro ejemplo sobre la apropiación temporal de salas de museos como valla publicitaria más que como exposición cultural, fue un caso sobre el que corrieron ríos de tinta en América: el conflicto entre el museo de Brooklyn y el magnate Charles Saatchi. Sucedió durante la exhibición del show del coleccionista “sensation” en 1999. A pesar de que Saatchi firmó un cheque de 160.000 dólares al museo, el furor que rodeó a esta exhibición aumentó con creces el valor de la colección de este hombre, parte de la cual fue vendida más adelante. Con la controversia que se originó a raíz de ello, el entonces alcalde Nueva York, Rudolph Giuliani, puso sobre el tapete cuestiones acerca de los potenciales beneficios recayendo en individuos con intereses financieros concretos basados en el éxito de la exposición[24]. Y es que el hecho de que poco después algunas obras que habían lucido en la exposición fueran subastadas, supuso un insulto a la inteligencia de muchos, sobre todo de quienes adquirieron alguna pieza.

Muchos profesionales de los museos se hacen una pregunta ¿Estas tendencias fundamentalmente economicistas de venta de obras de arte previamente exhibidas en sus muros, llevarán a una conversión de los museos en galerías? Entre ellos está el director de la Nacional Gallery of Washington quien exteriorizó sus temores diciendo que los museos de arte están avanzando hacia una posición donde la rentabilidad derivada de algunas actividades museísticas, no son sino un objetivo primordial y posiblemente ilegítimo[25].

Si las organizaciones definidas como sin ánimo de lucro, como lo son todos los museos Estadounidenses, deciden emular proyectos etc. de entidades que tienen como fin lucrarse, ¿entonces las primeras no deberían ser gravadas fiscalmente como las segundas? ¿No es eso competencia desleal?, ¿no desvirtúa el concepto clásico de museo? De lo que no cabe duda es que son muy distantes a los museos europeos, tanto estatales como privados.

 

¿Contenedor o Contenido como indicadores de  prestigio?

En los últimos treinta años, los museos norteamericanos han experimentado grandes cambios, sobre todo en ámbitos de imagen y exposición. Para muchos, el tamaño y la calidad de sus colecciones de arte primero y sus edificios después, actúan, o son percibidos por diversos sectores como importantes indicadores de su prestigio y niveles de éxito en la comunidad museística. Los ejemplos de ello son las numerosas ampliaciones arquitectónicas, desde el Paul Getty de Los Ángeles, pasando por el el MOMA con Tanaguchi, o la pretendida del Guggenheim de Nueva York con Frank Ghery que sorprendió a propios y extraños por su vanguardismo; el director de la política urbanística de Nueva York, el conservador Joseph Rose debió de respirar cuando se frustró  a raíz de los atentados del 11-S.

Al mismo tiempo, muchos museos han buscado nuevos indicadores de prestigio y de éxito que se añadan a las funciones ya clásicas de preservar, estudiar y difundir la colección. Nos referimos a los préstamos con museos nacionales y foráneos, y sobre todo a la moda de creación de museos satélites.

Thomas Hoving, director del Metropolitan, fue uno de los primeros en declarar que el montaje de grandes exposiciones era un modo eficaz de acrecentar el número de visitantes. Serán las llamadas exposiciones Blockbuster, cuyos éxitos se miden por la cantidad de visitantes, que generan dinero sino que además se puede incurrir en el pago de la entrada para ver las colecciones permanentes. Desde que Hoving descubrió esta fórmula, la entrada adicional ha acabado siendo el estándar para muchos museos con exposiciones temporales[26].

Las cosas cambiaron con la llegada de Phillipe Montebello a la dirección. El Metropolitan no impone entrada adicional para sus exposiciones temporales. Además se exhiben mezcladas en las galerías normales de colección permanente, así el público de camino a la exposición temporal pasa por las galerías de obras permanentes. Esta decisión por parte del Met de suprimir la entrada adicional no fue una decisión económica, sino basada en la convicción del museo en el carácter público. Algunos museos son reacios a imitarles porque las leyes fiscales federales y estatales no gravan por los ingresos producidos por estas exposiciones. Pero otros museos, aunque son las excepciones como el Paul Getty,[27] no cobran ni entrada general ni tampoco ticket de ingreso a las exposiciones temporales.

Cambiando de tercio, otro modo de ingresos serán los préstamos de obras de arte. Y es que lo que ha sido una actividad tradicional en muchas colecciones de museos, hasta los 90, no inducían costo alguno. Por ello no cabía duda de que se eran adjudicados en función de la importancia de la exposición, el mérito de su utilidad y el posible “stress” de la obra. Con los cambios de los 90, se ha formado un negocio de organizar préstamos con fines lucrativos. Cuando han visto que no tenían el apoyo de la sociedad en general para comprar y vender objetos de la colección para financiar renovaciones, se organizaron tours a cambio de importantísimos préstamos. Un ejemplo es el llevado a cabo por el Whitney al Museo de San José en California para cuatro exposiciones durante ocho años; el Museo de San José pagó 4.4 millones de dólares[28]. Es el comienzo de otra moda: la creación de museos satélites al extranjero.

El Museo de Bellas Artes de Boston en Nagoya (Japón), pero sobre todo el Guggenheim son los más recordados casos de museos satélite. En sus catorce años en el Guggenheim, Thomas Krens, graduado no en historia del arte pero sí en ciencias empresariales, ha escandalizado a muchos museos de arte con sus planes de abrir satélites, casi como franquicias de McDonald’s.

¿Porqué muchos museos están tan interesados en establecer acuerdos rentables de préstamos, u operaciones con franquicias? La respuesta que puede ser más obvia es que estas actividades escapan de las garras de las leyes federales y estatales sobre gravamen fiscal. El prestamista está generando ingresos, por activa y por pasiva, simplemente al transferir temporalmente porciones de su colección permanente a otros museos. Es decir, el prestamista recibe dinero de otra institución, y para colmo no está siendo computado por el fisco.

Hablemos de un caso concreto. Detrás de toda esta apariencia de triunfos y sabiduría estratégica hay una realidad innegable: El Guggenheim es una institución financieramente muy frágil. En 1999, la fundación Solomon Guggenheim atrajo 27 millones en donaciones y contribuciones, pero nada menos que la mitad tuvo que usarse para cubrir el déficit presupuestario de un solo año. El endowment o reserva financiera del Guggengeim es de 37 millones, lo cual es equivalente a sus gastos operativos de un año. Podemos compararlo con casos como el Metropolitan o el Museo de Arte Moderno, cuyos endowment equivalen a 11 y 8 años de sus gastos operativos respectivamente. Por si esto fuera poco, su deuda de 46 millones es obviamente superior a los 37 de su reserva. Permanecer a flote financieramente requiere proyectos como el de Bilbao, donde instituciones extranjeras no sólo lo financian sino que además dieron 20 millones de dólares como “regalo” al Guggenheim de Nueva York[29].

Obviamente esta es una razón de peso por la que Philippe de Montebello, director del Met dice que todos los museos, idealmente, deberían contar con una gran reserva para asegurar su integridad y funcionamiento sin interferencias. Para así poder mantenerse enfocado en su visión en vez de ser víctima de preocupaciones monetarias. 

Tampoco cabe duda, y sería justo mencionarlo, que algunos directores,  generalmente de aquellos más importantes en el país, se hayan bajo la espada de Damocles en forma de presión política, por incrementar el acceso al público. Ese es en ocasiones el resultado de que a pesar de sus muchos años al servicio de la cultura, el público y la investigación se arriesguen a semejantes cambios. Esas a veces escandalosas “evoluciones”, casi siempre coyunturales, no suelen responder a una necesidad real de cambio que haya sido meditado. Serán aquellos errores los que precedan a un cambio radical y peligroso  en la política de sus instituciones.

 

Sistemas híbridos o modelos americanos adaptados para europa

Europa también se están espabilando y tomando ventaja de las leyes fiscales norteamericanas. ¿Cómo? Para empezar, Estados Unidos, principal comprador actualmente de todo tipo de arte, no impone ninguna restricción  en materia de importación de obras artísticas del pasado ni sobre las actuales. Como consecuencia la supremacía de las colecciones norteamericanas sobre las europeas es más que evidente, sobre todo a comienzos del siglo xx. Por entonces, los grandes museos del Viejo Continente dedicaban todos sus esfuerzos a consolidar su estatuto de instituciones públicas, debatiéndose penosamente en el seno de sus administraciones respectivas para obtener los medios financieros apropiados. En el mercado del arte, las instituciones europeas fueron casi siempre derrotadas  –algo que se ha mantenido hasta nuestros días- por la potencia económica de los museos estadounidenses, los cuales se beneficiaban del mecenazgo de una poderosa clase social, la de hombres de negocios, desde James Bowdoin III o James Jackson a la familia Whtiney que por razones de prestigio habían hecho propia la iniciativa de dotar al país de grandes colecciones artísticas.

 Así las cosas, la Royal Academy, la Tate Gallery of London, el British Museum, o la National Gallery of London, a través de sus propias “organizaciones amigas” en los Estados Unidos, mantienen estrechos lazos[30]. En pocas palabras, a diferencia del resto de los museos del mundo, en general no necesitan buscar rentas en el mercado internacional.

Instituciones sin ánimo de lucro en Norteamérica han dependido tradicionalmente de la asistencia financiera de organizaciones “amigas”, con contribuciones que van desde los cientos de miles de dólares al año hasta millones. Lo que es un fenómeno nuevo son las organizaciones europeas como Oxford o Cambridge, que están buscando y compitiendo por el dinero americano.

Comenzaremos mencionando que generalmente los mecenas norteamericanos provienen de un grupo de unas 600 mil familias que declaran en renta entre 5 a 100 millones de dólares anualmente. Por ejemplo,  en 1997, se calcula que cada una de estas familias procedentes de este poderoso segmento económico donó un promedio de 1.2 millones a grupos filantrópicos. Tomando en cuenta esta cifra, “organizaciones amigas” europeas se registran en los Estados Unidos para poder conseguir su status fiscal. Además de que los americanos desgravan todo el dinero que les donen, aunque sean instituciones extranjeras.

Un ejemplo de ello es la organización American association of Royal Academy Trust, que ya ha conseguido 32 millones, y que se enfoca primordialmente hacia anglófilos y amantes del arte en territorio americano. Este grupo estudia las listas de los 400 hombres más ricos publicada por Forbes, y también las listas de los top coleccionistas producida por Art News.

Otro ejemplo del híbrido europeo-americano es la Tate Gallery American Found que ha obtenido ya 125 millones de dólares de familias americanas muy conocidas, como los Hass (los de los vaqueros Levi’s); Donald and Doris Fisher (dueños de las tiendas Gap); y Leonard Lauder (de la fortuna cosmética Estee Lauder recientemente fallecida). Adicionalmente la Tate recibe contribuciones de fundaciones americanas como el Star Foundation, mas conocida por sus subvenciones en el área de medicina, y también de la Fundación Henry Luce. A una escala más modesta estarían los Amigos Americanos del British Museum que en los últimos diez años han conseguido más de 25 millones de dólares.

El mejor ejemplo de organización amiga europea utilizando el sistema americano es el caso de la National Gallery of London. La organización “Amigos Americanos de la National Gallery” ha apoyado la compra de obras de arte para este museo. Han sido fundamentales en la adquisición de su Bermejo y del Retrato de una mujer, de Holbein. Establecida en 1985 para apoyar a la National Gallery y poder conseguir exención fiscal para donaciones americanas, los amigos han podido conseguir ya más de 85 millones de dólares. Además, han invertido en el mundo financiero de Estados Unidos y han obtenido un total de 131 millones.

 

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[1] Directores en la Nacional Gallery de Washington, el Metropolitan de Nueva York, Museo de arte moderno de Nueva York. Incluso actualmente, el director del Metropolitan, el del MOMA, la Nacional Gallery, el Museo de Philadelphia, el Museo Paul Getty, por ejemplo se graduaron allí. Se puede afirmar así que no hay otra universidad más influyente que esta.

[2] Cocks, Anna Somers, “Philippe de Montebello: last of the mohicans?”, The art Newspapaer, 7 julio 2000

[3] Fiamma Ardite, “El nuevo Guggenheim de Nueva York”, Descubrir el Arte, Nº 21, nov. 2000.

[4] María Ramírez, “La herencia de los Whitney”, Descubrir el Arte, Nº 62, abril 2004

[5] Es muy reciente la inauguración del museo del comunismo en Polonia, en un edificio ocupado por los nazis a modo de venganza del pueblo.

[6] Son en su mayoría ciudadanos distinguidos en el campo de las finanzas y del coleccionismo. El comité de gestión es legalmente responsable de toda acción realizada por el museo y de sus finanzas.

[7] “El reconocimiento como cuerpo legítimo del Metropolitan marca el comienzo de una nueva tradición- ayuda municipal para el museo de arte”, en A. Hyatt Mayor, Introduction to the Metropolitan Museum of Arto f New York, Newsweek ed., 1978

[8] John L. Hess, The grand acquisitos, 172, 1974.

[9] De hecho el Metropolitan publicó un libro que llevaba por título “Como pueden los museos deshacerse sabiamente de los materiales excedentes”.

[10] Desde Lillie P. Bliss a John Rockefeller, Simon Guggenheim o Conger Goodyear

[11] Baur, J., Whitney Museum of American Art. Codex, Buenos Aires, 1966.

[12] William D. Grampp, Arte, inversión y mecenazgo, Ariel, Barcelona, 1991

[13] Para ello se nombró una Comisión de Arte y Humanidades compuesta por un rector de Universidad, Hanna Gray; un coleccionista, Daniel Terra; y un actor, Charlon Heston. Entre otras cosas afirmaron que las instituciones museales eran privadas y por lo tanto el gobierno no tenía demasiado papel en su existencia.

[14] Green V. Connally  apuntó que el “propósito” de las desgravaciones fiscales para contribuciones caritativas está basada en la ayuda a instituciones que contribuyen al beneficio público.

[15] Alexander, V. Museums and money: The impact of funding on exhibitions, scholarship, and management. Indiana UP Summer, Bloomington, 1996.

[16] Hagoort, G. Art management : entrepreneurial style. Eburon, Delft, 2001

[17] Aquellos se alejan de un mero servicio al visitante, se consideran UBIT “Unrelated business income tax” (ingresos no relacionados con las actividades primordiales de una institución) y por lo tanto impone impuestos regulares.

[18] Siempre y cuando sean ventas o transacciones relacionadas de manera evidente con propósitos de la entidad clasificada como exenta de gravamen fiscal.

[19] “Las tiendas de los museos diversifican su oferta”, Revista de Museología, Nº 3,  Oct.-nov 1994

[20] “At the Metropolitan Museum, Artwork is to be Seen bought and manufactured”, Wall Street Jounal, July 10, 1985

[21] En “Museums Inc”, Forbes, New York, 8 enero 2001.

[22] “Norton Simon, Capitalist and Collector”, New York Times, 4 junio, 1993.

[23] Dorothy Dudley, Museums Registrarion Methods. American Registration of Museums. Washington, 1979

[24] “Giuliani ordered to restore funds for art museum”, New York Times, 2 Nov. 1999

[25] Victoria Alexander. Museums and money: The impact of funding on exhibitions, scholarship, and management. Indiana UP Summer, Bloomington, 1996.

[26] “Art for Rent: Museums Hire Out THeir Collections”. Wall Street Journal, 21 Julio, 1994

[27]  Se trata de un museo bastante excepcional en EE.UU. en cuanto a modo de financiación, pues no se lucra con la entrada a la colección, ni con la búsqueda de préstamos ni con la creación de exposiciones temporales de tipo Blockbuster. Aún así, su reserva financiera es de 5 billones de dólares.

[28] Alexander E., The Museums in America: Innovators y Pionners. Sage, London, 1997

[29] Alan Riding, “The basques get modern: a Gleaming new Guggenheim for Grima Bilbao”, New York Times, 24.6.1997.

[30] Mason, Brook S. “How the Royal Academy, Tate, British Museum an the Nacional Gallery compete for US dollars”, Art Newspaper, 18.8.2000

 

Autora:

Beatriz Fraguela Martínez



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