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Lo mágico y lo intrínseco en la Ficción de Gaudí y Tolkien

Resumen: La construcción de la Fantasía. El Guardián de las Ninfas. El Engaño. La Improcedencia. La Naturaleza. La Cueva. Sin abarcar la totalidad de la obra de Gaudí, se trata de analizar solamente en función de esta relación que pretendo establecer entre los espacios que crean dos disciplinas del arte creadas por el hombre como la literatura y la Arquitectura y la posibilidad de encontrar en ambas una estructura en cuanto al lenguaje y al discurso, comparándolas y buscando repertorios "formales" comunes.(V)

Publicación enviada por Valeria Salinas Somoza




 


INDICE

Introduccion

La Construcción De La Fantasía.

El Guardián De Las Ninfas

El Engaño

La Improcedencia

La Naturaleza

La Cueva

Bibliografía

 

Introduccion

Construcción de conjuntos simbólicos: La particular construcción del espacio físico y del espacio ideal dentro de un mismo imaginario social. La fantasía. La capacidad comunicativa de la Arquitectura en cuanto al análisis del discurso.

 

Sin abarcar la totalidad de la obra de Gaudí, se trata de analizar solamente en función de esta relación que pretendo establecer entre los espacios que crean dos disciplinas del arte creadas por el hombre como la literatura y la Arquitectura y la posibilidad de encontrar en ambas una estructura en cuanto al lenguaje y al discurso, comparándolas y buscando repertorios "formales" comunes.

Se trata de dilucidar qué sucede cuando este arquitecto construye un conjunto de significaciones en donde predomina lo fantástico (basándome en la apreciación de lo estético) que es propio de otras disciplinas del arte y cuando la literatura, mediante sucesivas descripciones, secciones, cambios y giros de su discurso y apelando al imaginario social construye espacios "recorribles", tiempos que el receptor transcurre en otros mundos y "vive" como realidad en paralelo.

Se puede observar que al leer un libro de ciencia ficción necesariamente se nos devela un nuevo "lugar", un nuevo mundo por llamarlo de alguna manera y un nuevo tiempo de vida. Estos tópicos comunes en el análisis de una obra literaria construyen un universo paralelo en la vida del receptor (lector) que lo absorbe en un espacio-tiempo real.

Podemos decir que los escritores toman como base una porción de la realidad y mediante construcciones semánticas, crean una trama, esta trama se sitúa en un espacio que vemos o reconstruimos mentalmente mientras leemos la obra, que lo podemos recorrer en un determinado tiempo que varía según quien sea el fruente y que si bien parte de algo que conocemos que es el lenguaje y las palabras, es inédito y se relaciona intrínsecamente (como toda obra de arte) con la subjetividad del observador. Además, este espacio puede ser recorrido en infinitas ocasiones y seguramente proporcionará en cada nuevo recorrido mas u otra información.

Entonces ¿qué sucede con la Arquitectura de Gaudí? El espacio de Gaudí no es ya mental, sino concreto y palpable pero nos proporciona también una vivencia espacial inédita. Este arquitecto también parte de algo que conocemos que pueden ser realidades tales como principios fundamentales de estática, cargas gravitacionales y repartición de los esfuerzos (por citar algo), sin embargo, es tal su intención transliguística (voluntad de crear nuevos elementos lingüísticos apartándose de los ya conocidos) que acude al uso emocional del lenguaje para la conformación de sus espacios.

Este ir y venir entre disciplinas diferentes, lo encuentro parcialmente reflejado en el siguiente párrafo de Gillo Dorfles:

«(...) Quedando el lenguaje como "el único medio de articular el pensamiento", se desvanece toda posibilidad de considerar el arte como equiparable a una actividad lingüística, y todo lo que se relaciona con el arte se echa de nuevo al reino del sentimiento. (...) todo lo que no sea pensamiento hablado, es sentimiento.

Es obvio que una tan neta demarcación entre el "reino del sentir" y el de pensar se presta a algunos equívocos: nuestra capacidad de un pensar imaginativo, de un pensar figurado hace que sea posible concebir también un pensamiento articulado más allá del lenguaje hablado. Y nada nos prohibe, me parece, creer que también el arte es –a menudo- la articulación de un pensamiento, además de un sentimiento.»

 

Considerando a la obra de Gaudí como arte e intentando no caer en el equívoco que puntualiza el Autor citado podemos decir que su obra articula un pensamiento figurado con puras raíces lógicas porque no descuida normas básicas pero lo mezcla artesanalmente con sentimiento y emoción, con claros toques fantásticos y es esta mezcla o forma la que procesa infinitamente los contenidos, los articula, frente al espectador que solo puede ver en primera instancia el sentir del objeto.

Para empezar a comprender las relaciones entre la capacidad discursiva de ambas disciplinas, cito otro párrafo del mismo Autor:

«(...) Los signos, pues (en sus diversas subdivisiones y clasificaciones, de símbolos, íconos, señales y emblemas), son los primeros y principales instrumentos de toda comunicación.

Ante todo, una cosa es cierta: la Arquitectura como todo otro arte, puede y más bien debe considerarse como un conjunto orgánico, o, hasta cierto punto, institucionalizado, de signos (de símbolos, si se prefiere) y como tal puede ser identificada al menos parcialmente con otras estructuras lingüísticas, con la misma lengua hablada, y por esto mismo estar sujeta a aquellas distinciones entre "géneros" y "especies", a las que la literatura está normalmente sujeta.

La lectura de estos signos particulares que constituyen el lenguaje arquitectónico (...) es indispensable para la comprensión de este arte. (...) y esto hace que también a propósito de la Arquitectura se pueda afirmar que la "lectura", desde un punto de vista artístico, puede también estar separada de una comprensión intelectual y racional de dichos elementos mágico-simbólico-metafóricos.(...)»

 

Una de las preguntas que en principio me surge es ¿por qué la necesidad de crear mundos imaginarios, espacios que rompen con la realidad concreta y pragmática a la que estamos acostumbrados, mundos cargados de subjetividad que nos remiten a lugares ideales, que nos despiertan el "pensamiento mágico" dormido desde nuestra infancia?

En segundo lugar ¿es realmente una necesidad humana o se trata de un mero producto de los tantos elaborados por la humanidad en infinitos ensayos de prueba y error, en luchas de poder y control o se trata tal vez de la simple respuesta a determinados procesos?

 

En función de los distintos aspectos del análisis planteado tengo como premisa tratar de ver lo que el objeto de estudio oculta, tratar de analizar cuál es el "lenguaje" de la Arquitectura de Gaudí, cuáles son los elementos constitutivos de su conjunto simbólico y al mismo tiempo tratar de ver cuál es la estructura de la literatura del citado Autor, a qué imágenes "visuales me remite" decodificables en términos de Arquitectura. Tal vez este conjunto de redes significativas sean las herramientas de que se valen ambos artistas para crear estos espacios.

Surgen más dudas ¿Qué herramientas usan ambos artistas para la construcción de estos mundos particulares? ¿Hay herramientas en común? ¿Cuáles son las redes de significado que se puede decodificar en ambos? ¿Difieren o son iguales? ¿Cuál es la percepción? ¿Cuál la imagen?

Todo esto puede llevarnos a la eterna pregunta (tan de moda hoy) ¿Cuál es el límite entre realidad y fantasía, entre mundo real y mundo imaginario? Si partimos de la base simple de que una realidad creada por un hombre que no remite a objetos del mundo concreto puede convertirse a través de diferentes soportes (papel, cemento) en un objeto material el límite es muy difuso, tal vez debamos apuntar a similitud/disimilitud con el mundo "real".

Hacia dónde puede llevarnos una torre o un capítulo en mitad de una novela dependerá de la habilidad del artista y de nuestra subjetividad, de nuestra percepción del mundo, de la estética que rodee, de miles de factores subyacentes pero parece haber un factor único uniendo ambas expresiones, el vínculo comunicativo que pueden establecer no sólo receptor/obra sino también Autor (emisor) / obra (mensaje) / público (receptor), -Circuito de la comunicación Jackobson – Kerbrat Orecchione-, en donde toda obra implica tácitamente un receptor. De esta manera se completa el circuito comunicativo en donde el feedback es nuestra interpretación/percepción del mensaje, es nuestra respuesta a la intención creadora, cuando el receptor recibe el mensaje y logra decodificarlo más allá de las posibles diferencias culturales que influyan.

Según esta teoría de la comunicación, todo artista crea para un mundo receptor, no definido previamente, pero existente, ya que de otro modo su obra quedaría fuera del alcance de cualquier receptor. ¿Podemos verificar esto en Tolkien o Gaudí?, la respuesta es afirmativa, ya que ambos artistas manejan su intención creadora según dos mundos receptores, uno más general, por llamarlo de alguna manera, para el receptor común y un mundo receptor más reducido, más selecto para quien emiten una serie de mensajes que solo ellos podrían decodificar. Lo expresado lleva claramente a contradecir la idea de que "todo artista crea para un mundo receptor, no definido previamente" es aquí donde está el equívoco, sería muy ingenuo pensar que tanto Gaudí como Tolkien creaban sin saber a quien estaría destinado su mensaje. Tolkien crea un tejido de personajes, situaciones, pasados, presentes totalmente fantásticos, pero deja vislumbrar en la descripción de sus ficticios personajes hechos inherentes a la cultura occidental, así como características propias de los seres humanos, tal es el caso cuando clasifica a los Hobbits:

«Antes de cruzar las montañas, los Hobbits ya se había dividido en tres ramas un tanto diferentes: los Pelosos, los Fuertes y los Albos. Los Pelosos eran de piel más oscura, cuerpo menudo, cara lampiña y no llevaban botas; de manos y pies bien proporcionados y ágiles, preferían las tierras altas y las laderas de las colinas. Los Fuertes eran más anchos, de constitución más sólida; tenían pies y manos más grandes preferían las llanuras y las orillas de los ríos. Los Albos de piel y cabellos más claros, eran más altos y delgados que los otros: amaban los árboles y los bosques.

Los Pelosos (...) eran la especie más normal, repersentativa y numerosa de los Hobbits (...). Los Fuertes (...) temían menos a los hombres. Los Albos, los menos numerosos, eran una rama más nórdica (...) y más hábil para el lenguaje y los cantos que para los trabajos manuales. (...) se los encontraba a menudo como jefes o caudillos en los clanes de los Pelosos y los Fuertes.

(...) en poco tiempo los Hobbits empezaron a establecerse en comunidades ordenadas.»

 

La construcción de la fantasía.

«¿Quieren saber dónde he encontrado mi ideal?»

-preguntó en cierta ocasión a los visitantes de su taller-.

«Un árbol en pie sostiene sus ramas, estas sus tallos y

éstas las hojas. Cada parte aislada crece en armonía,

sublime desde que el artista Dios la concibió».

 

El proceso proyectual de Gaudí, al igual que el de un escritor, se basaba en ir proyectando "sobre la marcha", según una natural cadena de acontecimientos regidos por una lógica inherente al proyecto mismo. Trabajaba en contacto con el terreno y la obra, ella era su propio referente e inspiración.

Vemos entonces, que el concepto de naturaleza recurrente en la obra del arquitecto tiene en Gaudí más que ver con la forma en que éste proyecta, y no solo por las formas proyectadas como objetos en sí mismos.

El análisis que pretendo desarrollar tomará la estructura de una narración clásica compuesta por introducción, nudo y desenlace de acuerdo al siguiente detalle:

Introducción: «El Guardián de las Ninfas» porque es desde donde abordaré el análisis abriendo paso a los primeros cuestionamientos e hipótesis.

Desarrollo: «El engaño»; «La improcedencia» y «La naturaleza». Mediante estos tres tópicos profundizaré en las formas de procesar contenidos de las formas según la teoría derridiana.

Desenlace: «La cueva», como cierre del ciclo del análisis y apertura a la reflexión.

La elección de esta estructura de análisis no es arbitraria, ya que me valgo de esta herramienta para organizar el mismo, pues en primer lugar analizo nada más que el prólogo del Señor de los Anillos y la verja de entrada de la finca Güell.

Luego, traspasado este umbral, podré desarrollar los tópicos establecidos previamente en este ensayo intentando despejar las incógnitas, introduciéndome en ambos mundos tratando de percibir la urdimbre que ambos artistas tejen, sus herramientas y los espacios generados.

Finalmente, trataré de llegar a un desenlace que invite a reflexionar sobre el análisis desarrollado, que me ayude a cerrar el trabajo pero también que abra paso a otras ideas para una posterior reflexión.

 El Guardián de las Ninfas

La renombrada «Puerta del Dragón» en la finca Güell es posible que estuviera

inspirada en el mito de las Hespérides.

Según este mito, un dragón alado guardaba el jardín

donde vivían tres hermosas ninfas.

Hércules sometió al dragón y así pudo penetrar en el jardín.

(Rainer Zerbst)

En la fachada de la finca Güell (1884-1887) Gaudí juega con el drama, la eterna promesa que encarna toda introducción narrativa, generando magia y tensión.

El Drama se encarna mediante una imponente verja de hierro forjado, coronada por cúpulas rebajadas y fachadas profusamente ornamentadas, que inducirían a imaginar que este sería el vórtice que nos conduciría inmediatamente a un castillo o a un palacio.

Gaudí recurre a formas mitológicas para que su mensaje sea decodificable en términos de protección, custodia y celo, en la ornamentación de la verja de acceso, pero un dragón como símbolo de protección no solo nos remite a esta función sino también nos deja entrever, si se quiere, algún mensaje de tipo social clasista- ya que los dragones en la mitología velaban por dioses, semidioses o nobles y generalmente su misión era proteger celosamente tesoros como las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides y estaban asociados a luchas entre el bien y el mal (temas recurrente que veremos más adelante).

También en el texto de Tolkien hay dragones que protegen, en este caso, el Anillo, además de otros tesoros, en torno del cual se desarrollara la historia del Señor de los Anillos. Pero el Autor, al igual que un dragón, "celosamente" expresa en el prefacio que no pretende hacer ninguna alegoría sino generar condición de aplicabilidad que es dominio del lector (siendo la primera "pretendido" dominio del Autor). Para ello nos introduce en un mundo que describe al detalle celosamente y luego nos deja jugar con lo que imaginemos solos sobre él, pero con una red, una forma ya tejida de contenidos diversos. Recién después de que entramos en los dominios de la historia, que hemos atravesado el umbral después de haberlo visto al detalle podemos entrar en el mundo de la narración.

Ambos dragones por llamar de alguna manera a estas introducciones, deberán ser derrotados a fin de rescatar para nuestro mundo personal el tesoro que esconden/guardan, ya hablemos de una finca o de una narración fantástica. Seremos héroes de una decodificación única y personal, del desdibujamiento de nuestra conocida realidad con otra que también nos pertenece en tanto lectores de ambas obras.

«El Engaño»

Al observar "El Capricho (1883-1885)" nos encontramos frente a una forma que se posa en el terreno en donde se emplaza, y que si pudiéramos seccionarla en por lo menos tres partes obtendríamos: una torre, una vivienda y un acceso, todas ellas decodificables en función de la relación entre comitente-función-discurso.

Primera sección: La torre. ¿Una torre en una vivienda del siglo XIX?. Una torre que se alza sobre el acceso principal, analizándola en función de comitente-discurso (despreciando la dudosa función), podríamos primitivamente relacionarla con lo viril, lo fálico, ya que esta vivienda fue encargada a Gaudí como residencia para un soltero. La irrealidad morfológica se exacerba al coronar la torre con una especie de tejado que parece flotar por encima de ella como desafiando las leyes gravitatorias.

Segunda sección: la vivienda. Plena de alegorías medievales, nos remite al pasado glorioso de una nación que busca su reflorecimiento. En términos de función-discurso, podemos caer en la tentación de encontrar una doble función: (1) la vivienda como espacio habitable y (2) el mensaje que debe transmitir: un ansia nacionalista, el sentimiento, la nostalgia, la recuperación de esplendores pasados, todo ello apelando a todo tipo de recursos, las ornamentaciones de tipo árabe, el uso del l adrillo (presente en toda su obra), la policromía.

Tercera sección: el acceso. El dramatismo nuevamente en el acceso, coronado por cuatro gruesas columnas, propias de un imponente templete, soportan la torre, que por el contrario, es por demás esbelta, lo que contrapone nuevamente discurso y función. Es más importante lo que puede ser fruido de la impronta visual que el uso en sí, la tectonicidad, o las normas clásicas que regirían el uso de estos elementos también clásicos como la torre, las columnas o las cúpulas.

Al observar la envolvente morfológica de esta obra es donde se vislumbra el engaño, mediante la artisticidad dramática con que se intercambian roles y significados inherentes a formas clásicas consagradas.

En "El Señor de los Anillos", Tolkien nos engaña mediante la creación de un mundo fantástico, en el que nos sumerge mediante la descripción milimétrica de sus personajes, su historia, su pasado, sus costumbres, hechos y sucesos históricos que definieron rumbos, y sin embargo no deja de pertenecer toda esta fantasía al mundo real que conocemos, cuya historia fue definida por hechos tales como guerras, éxodos, multiplicación de especies, redistribución territorial, aceptación o adopción de lenguajes, conservación de las tradiciones, situaciones que en la obra, Tolkien las relata naturalmente, como casualmente, pero en donde podemos vislumbrar un profundo arraigo en la mitología celta y otras, referenciada en elfos, trolls, magos, jinetes negros; inclusive, introduce notas aclaratorias que nos explican visiones o costumbres élficas o hobbicianas, tales como aclarar en un párrafo que para los elfos y los hobbits, el sol es de género femenino (*):

 

«(...)La luna redonda rueda detrás de la colina,

mientras el sol levanta la cabeza,

y con ojos de fuego observa estupefacta *

que aunque es de día todos

volvieron a la cama.»

 

Es digno de destacar asimismo, que el autor crea su tejido lingüístico a través de dos hilos conductores, es decir se podría seccionar en dos partes, en una primera sección encontramos los nombres propios de los personajes que responden a una semántica propia de la obra en sí, tales como Frodo, Bilbo, Pippin, Merry, Tom Bombadil, Baya de Oro, etc; pero tenemos otra sección que es la que define los lugares, o las descripciones de grandes sucesos o de agrupamientos antropológicos, tales como "La Gente Grande" y la "Gente Pequeña", "Las Grandes Aguas", "El Bosque Viejo", "Bosque Cerrado", "La Tierra Media", nombres que nos llevan irremediablemente a los orígenes de la humanidad, que podría decirse que son como un nexo con la realidad, nos engañan en la fantasía de creer que es una historia que podría haberse desarrollado en paralelo con la historia de la humanidad como tantas otras tradiciones o mitologias. Para hacer entendible lo expresado cito otro párrafo:

 

«(...)Prestad atención amigos míos: Tom estaba aquí antes que el río y los árboles. Tom recuerda la primera gota de lluvia y la primera bellota. Abrió senderos antes que la Gente Grande y vio llegar a la Gente Pequeña. Estaba aquí antes que los Reyes y las tumbas y los Tumularios. Cuando los elfos fueron hacia el oeste, Tom ya estaba aquí, antes que los mares se replegaran. Conoció la oscuridad bajo las estrellas antes que apareciera el miedo, antes que el Señor Oscuro viniera de Afuera.»

 

Cabe destacar que aquellas palabras que están escritas con su incial en letra mayúscula indican nombres propios, que representan la segunda sección que definía en el párrafo anterior, sección en la que el autor toma la decisión de llamar las cosas "por su nombre" : El personaje siniestro de la obra lo llama "El Señor Oscuro" (si bien también tiene un nombre propio) tal como haría Gaudí en determinadas secciones de sus obras, en donde la fantasía, la magia expresiva se ve reflejada con más fuerza en la manera de expresar los objetos (ya sean palabras como ventilaciones o columnas) y no en los objetos en si mismos.

«La improcedencia»

En el Palacio Güell los símbolos y la alegoría de orden sacramental se ven expresados en la coronación de la cúpula: la cruz abatida sobre el murciélago, animal nocturno que representa la maldad, debajo de ellos el sol, que representa el día, la vida. Como si nos contara una sucesión de hechos acaecidos en donde triunfa el bien sobre el mal. Es quizás también una advertencia sobre la moral y el rigor de la fe de los habitantes de la residencia.

La cúpula en el interior a través de sus oradaciones permite fantasear con una noche estrellada, romper con la clásica y entronizada concepción de interior exterior. Como dos entidades independientes. Lo cual nos lleva a relacionar este tipo de proyecciones espaciales con la noción de espacio-tiempo moderna como la ruptura en de la independencia de interior exterior, no ya porque desde el exterior se perciba el interior sino porque el exterior es traído hacia el interior.

Este afán por introducir o más bien dotar a la vivienda de lenguaje sacro aparece en lo que debiera ser el patio interior, que al igual que en una iglesia barroca, es un espacio muy vertical, de una imponente altura de aproximadamente 18 metros coronado por la cúpula oradada mencionada anteriormente.

Todo este tejido simbólico que rodea a la obra no puede entenderse como un juego creativo sino que tiene un profundo arraigo en las creencias y la moral de artista y comitente, la improcedencia se manifiesta en este conceder alusiones místicas sobre el bien y el mal a una vivienda. Es aquí donde se ve más claramente esta noción sobre el mundo receptor general y el selecto grupo, la minoría que puede decodificar estas alusiones.

En "El Señor de los Anillos", aparecen sutilmente descriptas situaciones, elementos correspondientes a la historia occidental de la humanidad, en donde Tolkien pareciera que quiere darle una nueva explicación a los mismos, como creando una nueva historia, un nuevo mito, que si bien toma elementos conocidos, pertenece al mundo de la obra, pero nos podrían llevar al terreno de la duda, como sucede con tantas otras mitologías, creencias o modas mediáticas. Para expresar mejor esta idea cito el siguiente párrafo:

«(...) Los Hombres del Oeste no vivían aquí, aunque en sus últimos días defendieron un tiempo estas colinas contra el mal que venía de Angmar. Este camino abastecía los fuertes a lo largo de los muros. Pero mucho antes, en los primeros tiempos del Reino del Norte, edificaron una torre de observación en lo más alto de la Cima de los Vientos, y la llamaron Amon Sul. Fue incendiada y demolida, y nada queda de ella excepto un círculo de piedras desparramadas, como una tosca corona en la cabeza de la vieja colina.(...)»

Mediante estas explicaciones, el autor podría estar queriendo insinuar el orígen hasta ahora desconocido de ruinas arquitectónicas tales como stonehenge y si hilamos más fino ¿Por qué Amon? Amon no es más que RA el dios del sol para los antiguos egipcios. ¿Por qué siempre presente una torre? Un vigía necesario para ocultar y defender, para tener el control, para demostrar fuerza y poderío.

«La Naturaleza»

 

En el techo del Palacio Güell, aparece por primera vez esta noción de la naturaleza como proceso creativo, no ya como ornamentaciones art nouveau en techumbres, muros o escaleras, sino como la idea de proyectar a la manera de la naturaleza. Gaudí desata toda su fantasía al crear un conjunto de esculturas que asemeja a «un bosque de cipreses»; cuya función era ocultar las ventilaciones, pero con una libertad expresiva y recurriendo a su virtuoso uso de azulejos multicolores que se repite en sucesivas obras.

Es también inherente al tema de la naturaleza destacar el carácter que tiene el uso de la luz, en los espacios que genera, ya que la luz está presente tal y como lo está en los entornos naturales, no tiene un "aparente orden", puede aparecer como un cielo estrellado en una cúpula, puede aparecer amortiguada por arcadas de piedra (el Palacio Güell), o en muros interiores ondulados que generan juegos de luces y sombras (Bellesguard).

En "El Señor de los Anillos" la naturaleza es la que transporta la historia, Tolkien recurre a "los lugares comunes": las sensaciones relacionadas con los espacios luminosos, los espacios en penumbras, la oscuridad completa y cerrada, las sensaciones corporales de sobrecogimiento, la alerta de los sentidos, la sensación de peligro: árboles que tienen vida propia, lenguaje y que se defienden de las otras criaturas como el que más. La naturaleza es madre, origen, guía y custodia de todo lo que se desarrolla en y en torno a ella, es testigo e hilo conductor de toda la historia, es la que la teje y también por qué no, la desteje para nosotros, para que podamos captarla y absorberla como una pradera vírgen.

«(...) -No se a que historias te refieres –respondió Merry-. Si es a esas historias de miedo, que las nodrizas le contaban a Gordo sobre duendes y lobos y cosas así, te diré que no. En todo caso yo no las creo. Pero el Bosque es raro. Todo ahí está más vivo y es más atento a lo que ocurre, por así decir, que las cosas de la Comarca. A los árboles no les gustan los extraños; te vigilan. Por lo general se contentan con esto, mientras hay luz, y no te molestan demasiado. A veces los más hostiles dejan caer una rama, o levantan una raíz, o te atrapan con una liana. Pero de noche las cosa pueden ser muy alarmantes, según me han dicho. No he estado aquí después de oscurecer sino una o dos veces, y sin alejarme del cercado. Me pareció entonces que todos los árboles murmuraban entre sí, contándose noticias y conspirando en un lenguaje ininteligible; y las ramas se balanceaban y rozaban sin ningún viento.(...)

Tolkien dota a todos los personajes, tanto seres bípedos como cuadrúpedos, animales o vegetales, de un sentir propio, los caracteriza y humaniza dotándolos de sentimientos, cual si fueran humanos o dioses griegos capaces de transmitir esos sentimientos, de comunicarse:

«(...)Las palabras de Tom desnudaban los corazones y los pensamientos de los árboles, pensamientos que eran a menudo oscuros y extraños, colmados de odio por todas las criaturas que se mueven libremente sobre la tierra, arañando, mordiendo, rompiendo, cortando, quemando: destructoras y usurpadoras. No se lo llamaba el Bosque Viejo sin motivo, pues era antiguo de veras, sobreviviente de vastos bosques olvidados; y en el vivían aún, envejeciendo tan lentamente como las colinas, los padres de los padres de los árboles, recordando la época en que eran señores. Los años innumerables les habían dado orgullo y sabiduría enraizada en la tierra, y malicia.(...)»

«La cueva»

 

Al comienzo de este trabajo hablaba de la creación de mundos que escapan a la realidad que conocemos, que nos sumergen en nuestras percepciones, que nos vinculan al pensamiento mágico, aquel que nos permite creer en lo irreal, interpretar libremente, ahora me cabe preguntar: ¿por qué tanto Gaudí como Tolkien vuelven a los orígenes de la civilización?, ¿es solamente la búsqueda de un nexo comunicacional? En la Cripta volvemos a la Caverna de Platón, a las catacumbas cristianas, al misticismo religioso de la Edad Media, el oscurantismo, pero inserta en una colonia, en un centro urbano. Podríamos decir que como un estandarte que nos remite cíclicamente al Punto Cero.

En el caso de Tolkien, crea un mundo de ficción con elementos griegos y fenicios (historia del alfabeto), la mitología celta y otra vez lo medieval, el oscurantismo. Tanto los peligros como los tesoros están ocultos en cuevas, en los orígenes. El Señor de los Anillos comienza con el encuentro en una cueva entre el Anillo y Bilbo. Frodo más tarde enfrentará enemigos en cuevas, descubrirá ciudades esculpidas en la piedra como cuevas.

Ambos quieren narrar su historia y necesariamente vuelven a la historia como haciendo tabula rasa, pero recurriendo a elementos comunes que el profano pueda decodificar.

Constantemente vemos la referencia a la naturaleza y a la fantasía, a lo lúdico a través del juego de las formas y los colores. Decodificamos la estética en detrimento de la función. La fantasía de "crear naturaleza" o de crear "a la manera" de la naturaleza. Jugar a ser Dios, o mejor dicho, para no acusar a Gaudí de soberbio, ser su fiel expresión en la Tierra, ya que «el hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios».

Ambos autores nos llevan a otros mundos, hacen vagar nuestra imaginación y entendimiento por caminos impensados sin movernos de nuestro lugar, de nuestra piedra, de nuestro lazo natural con el supuesto mundo real.

 

 

BIBLIOGRAFÍA:

 

• "Símbolo, comunicación y consumo"

Gillo Dorfles. Editorial Lumen. Págs. 182 –203/204

• "Antoni Gaudí. Todas sus obras"

Rainer Zerbst – Editorial Taschen

• "La vida y obras de Gaudí"

Eleanor Van Zandt – Kliczkowsky Publisher

• "El Señor de los Anillos"

J. R. R. Tolkien – Editorial Minotauro

• "El Proyecto Final" Capítulo 8: "La Lógica deconstruccionista"

Roberto Fernández

• "Curso de lingüística general" (apunte de cátedra)

Ferdinand de Saussure

• "Sistema, Norma y Habla" (apunte de cátedra)

Coseriu

• "Los niveles del análisis lingüístico" (apunte de cátedra)

Benveniste

 

• "Describir el escribir" (apunte de cátedra)

Daniel Cassany

 

Trabajo enviado por:

Valeria Salinas Somoza

vale_somoza@hotmail.com



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