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La Música Vocal de George Friedrich Händel

Resumen: Reseña Histórica. Contexto Económico. Demografía y Sociedad. Inglaterra. Cultura. Reseña Biográfica. Música Vocal.

Publicación enviada por Juan Gabriel Vallejo




 


  1. Introducción
  2. Reseña Histórica
  3. Contexto Económico
  4. Demografía y Sociedad
  5. Inglaterra
  6. Cultura
  7. Reseña Biográfica
  8. Música Vocal
  9. Bibliografía

Introducción

El presente texto pretende ser una exploración descriptivasobre la obra vocal de George Friedrich Händel (1685 – 1759) partiendo de losaspectos de su vida como músico, que lo llevaron a desarrollar todo un estilode composición musical que, para la sociedad londinense de la primera mitad delsiglo XVIII, significó la representación de una idiosincrasia y nacionalismogestada en los albores mismos de la revolución que tuvo lugar por esos años yque a partir de un desarrollo de las técnicas sin precedentes en la historia dela humanidad, se vio reflejado principalmente en el campo de la industria eindiscutiblemente en la organización social de países como Inglaterra,Alemania, Francia e Italia; de cuyos parajes más citadinos y cosmopolitas Händelhalló el estímulo adecuado para su inusual inspiración y genio artístico.

Es pues la obra de Händel, un vasto universo en el que seencuentra un sincretismo de estilos y corrientes que logra su unidad a travésde la expresividad y hasta dramatismo desarrollado principalmente en sus óperasy oratorios y que sobre la marcha fue también magistralmente empleado en su músicainstrumental – la cual alcanzó para entonces un nivel de importancia similaral de la música cantada; un hecho sin precedentes en la historia de la música– para lograr capturar la admiración no solo de los sectores más bajos delvulgo, sino también los estratos culturales e intelectuales más sobresalientesde la época. De manera que a diferencia de otros artistas, Händel experimentóen vida y en todos los niveles, las glorias de la fama y la fortuna, así comotambién las hieles del infortunio, la enfermedad y su peor enemigo, la envidiaque muchos guardaban ante su genio.

"Tellus superata, Sidera donat"

Boecio

"Modelando la materia, crea estrellas"

Epitafio del sepulcro de Händel en la Abadía de Westminster.

Reseña Histórica

I. Contexto Histórico

En los años finales del siglo XVII todavía dominaba Europala Franciade LuisXIV, pese a que una gran coaliciónagrupada en torno a Inglaterra,España,Austriay lasProvincias Unidas (los Países Bajos) sehabía movilizado decididamente contra el hegemonismo francés durante la Guerrade la Liga de Augsburgo (1688-1697). En ese conflicto – que es tambiénllamado Guerra del Rey Guillermo o Guerra de los Nueve Años – participaronlas cinco grandes potencias del Occidente europeo y se combatió a todo lo anchodel mundo, ya que esas monarquías del Viejo Continente (con Portugal)extendían sus dominios por tres quintas partes del globo. Sumando lasposesiones ultramarinas de holandeses, franceses, ingleses, portugueses y españolesla cifra de kilómetros cuadrados resultante sería inmensa; pero ni siquieraesas magnitudes serían suficientes para explicar el auténtico peso queaquellos países tenían sobre el resto del mundo. En realidad, en esas décadasfinales del siglo XVII los soldados, comerciantes y misioneros salidos de lascostas atlánticas de Europa habían llevado a todos los continentes el poder,la religión y los intereses económicos de sus metrópolis, salvo a Australia.Y aún no había en ninguna de estas tierras colonizadas y explotadas por loseuropeos el menor signo de deseo de romper sus lazos de dependencia. Por otraparte, es un mundo escasamente habitado; sólo laIndia, Chinay Europa están relativamente pobladas y en ellas vive más de la mitad de lapoblación mundial. Y uno de los rasgos distintivos de este procesode europeización del mundo que se iniciaa mediados del XVII y abarca toda la segunda mitad de ese siglo, vienedeterminado por el hecho de que si bien los ingleses, holandeses, franceses, eincluso, suecos y daneses implantan factorías comerciales por todas las costasde África, Asia y América, aún no buscan asentamientos estables para grandescontingentes de colonos. Por eso, en los años iniciales del siglo XVIII, elsiglo colonial por excelencia, las Indias españolas son aún, con grandiferencia, las más pobladas y ello a pesar de que las cifras (sometidas, porotro lado, a grandes discusiones entre los demógrafos) eran muy bajas: desde elnorte del Virreinato de Nueva España (México) hasta la Tierra del Fuego, seríanunos 8.000.000 los pobladores, de ellos un 10% eran peninsulares. Losterritorios franceses de Canadá y la Luisiana – el gran arco que se extiendeentre el Golfo de México y la península del Labrador, con todo el valle delMississippí – apenas sumarían unos cientos de miles de indígenas y no másde 25.000 colonos. Y las trece colonias inglesas aún no han iniciado suespectacular desarrollo demográfico dieciochesco: en torno a 1710 serían350.000 los europeos y esclavos negros a los que habría que sumar una poblaciónindígena, en franca recesión desde comienzos del siglo anterior, que no llegaríaal medio millón. Ahora bien, en los últimos años del XVII y primeros lustrosdel XVIII se inicia una nueva etapa histórica, marcada, entre otros aspectos,por el creciente protagonismo que habrían de adquirir los territorioscoloniales en la vida de las metrópolis. Y, como presagio de lo que acabaríasucediendo a finales de ese siglo, será cada vez mayor la importancia económicay el peso demográfico de las colonias británicas de las costas norteamericanassobre el devenir de Europa. Pero hasta esas primeras décadas del siglo XVIIIhabían sido pocos los colonos europeos – en su mayoría, exiliados religiosos– que habían mostrado intención de quedarse definitivamente en esos nuevosmundos.

En realidad, la fase post-ibérica de colonización se habíacaracterizado por el enfrentamiento entre los países europeos por el dominio delas rutas y los enclaves estratégicos ultramarinos que permitieran el controlde la explotación de los productos y los mercados coloniales. De tal manera queentre 1640 y 1730 se multiplicó por siete el número de barcos mercantes quecomerciaban entre Europa y Asia (Duchhardt). Pero todavía no se buscabancolonias para poblar permanentemente.

II. Contexto Económico

Superada la crisis del siglo XVII, la economía europeaconoció durante el XVIII una etapa de expansión. Con diferencias cronológicasy de intensidad entre los diversos países, la oleada de crecimiento -mássuave, por lo general, en una primera etapa y más acusada durante la segundamitad del siglo, sin que falten problemas y tensiones en las dos últimas décadas-afectó a todos los sectores. Y a diferencia de lo que había ocurrido en elpasado, no desembocará en una nueva fase de recesión. Los cambios cualitativosque acompañaron a la expansión terminaron provocando el desbloqueo y abriendoel camino al crecimiento autosostenido. Pero no conviene exagerar los cambios.Desde una perspectiva global, y ateniéndonos estrictamente al período cronológicode la centuria, la impresión dominante es la de que prácticamente toda Europavivía todavía en pleno "antiguo régimen económico" (E. Labrousse),caracterizado por el predominio de laagricultura, el papel secundario de la industria,la fragmentación del espacio económico y la inexistencia de un mercadonacional y el alto grado deautoabastecimiento. Ahora bien, sobre este fondo tradicional, el movimientoexistía. No en toda Europa ni en todos los sectores económicos al mismo tiempoy con la misma intensidad. El dinamismo fue particularmente notable en el ámbitodel comerciointernacional y de las finanzas.Frente a ello, la agricultura y la industria no dejan de ofrecer mayorespermanencias. En especial, elcrecimiento agrario parece modesto, casimeramente cuantitativo. Pero, además de alimentar a una poblaciónen constante crecimiento, un examen másatento revela que también hubo intensificacióny cambio. Por último, la industria sedesarrolló considerablemente. Sin salir de su modesta posición -al menos, enel Continente- y, en buena medida, en el marco de las estructuras tradicionales.Pero cada vez con una mayor penetración del capital comercial en la esfera de laproducción, lo que sería en ciertoscasos la vía hacia la industrialización. Y la conjunción de un cúmulo defactores de diversa naturaleza -de los que no se excluye el mero azar- hacia queen las últimas décadas del siglo se acelerara la producción en general, y laindustrial en particular, comenzándose un proceso de aceleración y de mutaciónde las estructuras que puede denominarse con propiedad revoluciónindustrial. Se estaba sólo en susinicios y en el estrecho marco de un solo país y debería afianzarse en eltranscurso del siglo siguiente. Pero su aparición en un siglo en cuyos iniciosla aceptación de los principios mercantilistas era casi universal, habla bien alas claras de la profundidad de los cambios producidos en su transcurso.

III. Demografía y Sociedad

Es cierto que lapoblación creció tanto en Europa comoen otros continentes. La búsqueda de una explicación de conjunto no se habíamostrado todavía, sin embargo y por el momento, muy fecunda: únicamente elposible debilitamientode las epidemias en general, quizá pordesconocidos procesos biológicos, o bien modificaciones climáticas, queinfluirían en la mejora general de las cosechas, podrían afectar a todo elglobo. [dadas las dificultades para ahondar más en este sentido, se limitaráesta exposición al caso europeo, mejor conocido, y donde, por otra parte, seencuentra una diversidadde situaciones fruto de la conjunción defactores no siempre idénticos, que son los más significativos paracontextualizar el tema central de esta investigación]. Dentro del terrenosocial, el preponderante papel de la familiaen la Europa del siglo XVIII cobra su pleno sentido al enmarcarla en unasociedad como la entonces dominante, concebida como un conjunto de grupos cuyadisposición jerárquica y desigualdad en derechos y deberes estaba reconocida yconsagrada por la ley. Era la clásica estructura tripartita heredada de la EdadMedia. Se describía así un ordenamiento social, comúnmente denominadoestamental, en el que noblezay cleroeran reconocidos como estamentos jerárquicamente superiores al tercerEstado o Estado general, definido porexclusión y, en principio, amplísimo (todos los que no eran ni clérigos ninobles), si bien se estimaba limitado en la práctica a sus elementos másdestacados, a las profesionesricas u honorables – la música hastaentonces empezaba a considerarse una ocupación honorable – y a los cuerposorganizados.

IV. Inglaterra

En Inglaterra, el regreso de la Monarquía se debió en granmedida a la fracción del ejército realista liderada por el general Monk, queconvocó para ello una reunión de parlamentarios de tendencias afines que rápidamenteproclamaron el restablecimiento de la Corona, llamándose a continuación alexiliado CarlosII para que subiera al trono. Los excesospuritanos y el desorden generado tras la muerte del dictador propiciaron lallegada de un nuevo soberano, que durante las dos décadas y media que estuvoreinando volvería a tropezar con obstáculos similares a los que sufrieron susantecesores inmediatos. Al igual que ellos, tuvo plena aceptación en losprimeros momentos de su reinado; apoyo y simpatía que del mismo modo perderíaal poco tiempo, teniendo que enfrentarse casi de inmediato a los problemas políticos,fiscales y religiosos no resueltos que, una vez más, iban a socavar las basesde una pretendida soberanía de corte absolutista. Frente al rigor impuesto porlos puritanos en la etapa anterior, se desató una oleada de un mal entendidoliberalismo y relajación en las costumbres que en la Corte se reflejaba en lasprácticas aristocráticas tradicionales y en la prodigalidad de que hizo galael monarca, circunstancia que tan negativamente iba a influir en las finanzasreales. Respecto a la espinosa cuestión religiosa, se volvió de nuevo alreconocimiento oficial de la iglesia anglicana (proclamación del "Bill deuniformidad" en 1662), decisión que perjudicó especialmente a lospastores puritanos y a los seguidores presbiterianos, que vieron cómo se lesimponía otra vez el episcopalismo, incidiendo con menor agresividad en los católicosesta toma de posición real por la relativa tolerancia de que se beneficiaríanen el transcurso del reinado, hecho vinculado a las simpatías del monarca porel credo católico, que se concretaría de forma pública, como va lo habíanhecho los anteriores Estuardo, con su casamiento con una princesa católica, eneste caso Catalina de Portugal. Otro factor que le retrajo muchos apoyos aCarlos II fue su política exterior, especialmente los acuerdos con la Franciade LuisXIV, que suponían a la vez elenfrentamiento con Holanda.No se aceptaban bien unas relaciones de amistad con una potencia católica quellevaban a luchar contra unos vecinos protestantes. Desde el Parlamento se frenósiempre que se pudo esta tendencia pro-francesa, todavía más por la amenazaque planteaba de un Posible predominio del catolicismo y por los apoyos económicosde Luis XIV a la Corte inglesa, que permitían en cierta medida una políticaautónoma de Carlos II respecto al control parlamentario de los recursos de laHacienda real. La tensión entre el Parlamento y el monarca no dejó de crecerdurante el reinado, poniéndose de manifiesto repetidas veces en forma dedisposiciones parlamentarias que iban en contra de determinadas decisionesregias. Así ocurrió, por ejemplo, en las dos suspensiones de las hostilidadescontra Holanda planteadas en 1666 y 1674; en la oposición de los diputados aaceptar la "Declaración de indulgencia" (1672) dada por Carlos II enfavor de los católicos, a los que se les debía dar un trato especial enmateria religiosa; en la aprobación del "Bill del Test" (1673), queobligaba a todos los funcionarios públicos al acatamiento de las directricesanglicanas y al rechazo de otros credos, medida que se llevaba hasta sus últimasconsecuencias en 1679 al imponer la privación a Jacobo Estuardo, católicoconvencido, hermano y heredero del soberano, de todas sus prerrogativas yderechos como tal sucesor. Contrario al absolutismo monárquico de Carlos II, elParlamento también aprobó en este mismo año de 1679 la normativa del"Habeas corpus" en defensa de las libertades individuales. Dos añosdespués, en vista de la continua oposición parlamentaria y ante el triunfoelectoral de los whigs1, partidarios de dotar a la Asambleacon mayores poderes en perjuicio de la potestad del monarca, Carlos II decidiósuprimir la actividad del Parlamento, gobernando en solitario a partir deentonces y hasta el momento de su muerte, que se produjo en 1685. A pesar detodos los inconvenientes que existían en su contra, JacoboII (1685-1688) fue proclamado como nuevosoberano. Tuvo un corto reinado, cortado por el brote insurreccional de susenemigos políticos, que le obligaron a tener que huir de Inglaterra y buscarrefugio en la Corte francesa. Católico, absolutista y de edad avanzada cuandoocupó el trono, Jacobo II practicó unas formas de gobierno de acuerdo con susideas y convicciones que generaron en muy poco tiempo las semillas dellevantamiento contra su persona. Fuertes protestas se oyeron rechazando sus"Declaraciones de indulgencia" favoreciendo a los católicos, pero elfactor que resultó determinante para encauzar la revuelta institucionalparlamentaria fue el nacimiento de un hijo varón, fruto de su matrimonio con laprincesa católica María de Módena, que pronto fue bautizado, lo que echabapor tierra las esperanzas reformadas de que la Corona recayera en una persona deconfesión no católica, posibilidad hasta entonces la más próxima, ya que lasdos hijas herederas del monarca, María y Ana, protestantes ambas, se hallabancasadas también con protestantes. Planteados así los acontecimientos, lamedida adoptada por los parlamentarios, de mutuo acuerdo en esta cuestión lasdos agrupaciones partidistas (tory y whig), contando además con el beneplácitode la Iglesia anglicana y de sectores militares, fue la de solicitar la ayudadel estatúder de Holanda, GuillermoIII de Orange, para que interviniera endefensa de la religión protestante y de la libertad del Parlamento, lemas queel mandatario holandés enarboló cuando, tras aceptar la petición que se lehacía de intervención en los asuntos ingleses, desembarcó en territorio ingléshaciendo huir a las tropas reales de Jacobo II y obligando a éste a buscarrefugio en la Corte francesa después de una doble tentativa de fuga. En los últimosdías de 1688, el victorioso Guillermo III hacía su entrada triunfal enLondres. La situación creada de hecho planteaba serios problemas a la hora delreconocimiento de quién sería el nuevo titular de la Corona y sobre elmecanismo a seguir para su designación. Convocado un "Parlamento Convención"(enero de 1689), desde éste se decidió finalmente que Guillermo y su esposaMaría serían proclamados conjuntamente reyes, elaborándose al mismo tiempouna "Declaración de derechos" que recogía todas las prerrogativashistóricas del Parlamento y que tuvo que ser aceptada por los nuevos monarcaspara poder ocupar el trono. De esta forma se producía el triunfo de las tesisparlamentarias que imponían un tipo de Monarquía constitucional basada en laidea de contrato entre el rey y el Reino, quedando derrotadas definitivamentelas aspiraciones de los Estuardo de constituir en Inglaterra una Monarquíaabsolutista de derecho divino.

1 Antiguo partido político británico, tradicionalmente opuesto al partido tory. El término whig probablemente se deriva de whiggamore, un término en un principio aplicado a los covenanters del siglo XVII, en Escocia, que apoyaban a los presbiterianos. También recibió este nombre un partido estadounidense creado en 1834 para oponerse a la política del presidente democrático Andrew Jackson, y que desapareció en 1856 tras haber aportado cuatro presidentes a Estados Unidos.

En el siglo XVII, el partido whig de Inglaterra surgió en oposición a Carlos II y al acceso al trono del duque de York, Jacobo II, católico. El partido fue en gran parte responsable de la Revolución Gloriosa de 1688, que estableció la supremacía del Parlamento sobre el rey. Respaldado por los crecientes intereses mercantiles e industriales británicos, la pequeña nobleza con tierras pero sin títulos y los disidentes (o no conformistas) protestantes, logró el control del gobierno en 1714, tras la llegada al trono de Jorge I. Permaneció en el poder durante casi cincuenta años, hasta que, en 1760, la oposición, el partido tory, propició una ola de sentimiento conservador. Durante este periodo, los colonos americanos que apoyaron la guerra de Independencia estadounidense se conocieron como whigs.

Durante setenta años, fueron minoría en Gran Bretaña. Sin embargo, en 1830 su programa de reformas obtuvo el apoyo popular, y recuperaron el poder. En los años siguientes, aprobaron reformas legislativas importantes, llamadas, en su conjunto, Reform Bills. A la vez, el partido whig llegó a ser conocido como el Partido Liberal y el partido tory como el Partido Conservador.

 

Estas transformaciones politico-institucionales fueron labase de lo que se suele denominar "Revolución de 1689", que secompletaría en el terreno religioso con la aprobación del "Acta detolerancia" (mayo de 1689), que suponía en la práctica, aunque conalgunos condicionamientos para los no anglicanos, la libertad religiosa, que seconcedía a los grupos protestantes, pero de la que fueron excluidos no obstantelos católicos. El reinado de Guillermo y María abarcaría todo lo que restabade la centuria, caracterizándose hacia el exterior por los enfrentamientos bélicoscon Francia y en el interior por el reforzamiento del poder del Parlamento, quepudo sacar adelante una serie de disposiciones legislativas que le beneficiabanampliamente, a la vez que excluían la posibilidad de que un católico volvieraa ocupar el trono inglés ("Acta de establecimiento", de 1701). Maríamurió sin descendencia en 1694, quedando Guillermo como único rey hasta sufallecimiento en 17022.

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Es claro entonces que en ésta época, la economía, la políticay la sociedad estaban en una era de cambios a los que las artes debían, sinlugar a dudas, responder, adaptándose al nuevo estilo de vida de los grandescentros poblacionales.

2 Tras el fallecimiento de Guillermo III, la sucesora del trono fue Ana Estuardo (1665-1714) cuyo reinado en Gran Bretaña e Irlanda tuvo lugar entre 1702 y 1714 (año en que falleció abruptamente), la última soberana británica de la dinastía de los Estuardo. Nacida en Londres el 6 de febrero de 1665, fue la segunda hija del rey Jacobo II. Su madre fue la primera esposa de Jacobo, Ana Hyde. En 1683 se casó con el príncipe Jorge de Dinamarca. Aunque su padre se convirtió al catolicismo en 1672, Ana siguió siendo protestante y consintió el derrocamiento de Jacobo II en nombre de la revolución anticatólica de 1688, que llevó al trono a su hermana María y al marido de ésta, Guillermo de Orange. Ana se convirtió en reina a la muerte de Guillermo en 1702, y volvió a favorecer a John Churchill, que había caído en desgracia durante el reinado de su predecesor, nombrándole duque de Marlborough y capitán general del Ejército. Marlborough logró varias victorias frente a los franceses en la guerra de Sucesión española (1701-1714), y él y su esposa, Sara, ejercieron una gran influencia sobre la reina en los primeros años de su reinado.

Fiel a la Iglesia de Inglaterra, Ana se inclinaba más a favorecer a la facción tory, defensora de la Iglesia, que a sus oponentes del partido whig, pero, influida por los Marlborough y por el lord tesorero Sidney Godolphin, conde de Godolphin, expulsó a los tories de sus cargos. Sin embargo, posteriormente, su amistad con los Marlborough se enfrió, y en 1710 aprovechó el descontento popular con la facción whig para destituir a Godolphin; Marlborough fue destituido al año siguiente. Durante el reinado de Ana, los reinos de Inglaterra y Escocia se unieron (1707). Murió en Londres el 1 de agosto de 1714, y, al carecer de hijos que la sobrevivieran, le sucedió su primo alemán, Jorge, elector de Hannover, con el nombre de Jorge I.

 

V. Cultura

La cultura en el siglo XVII se basa fundamentalmente en elimpacto de laIlustración y las ideas ilustradas. La nuevafilosofía eleva la razón a principiorector de las relaciones entre los hombres y entre los hombres y la Naturaleza,e impregnará todos los ámbitos del saber y de la cultura: laciencia, laeducación, elarte, laliteratura o lamúsica.. El nuevo despertar de un hombreabierto a la racionalidad chocará con la tradición eclesiástica; las críticasilustradas a la fe por parte de los ilustrados serán contestadasdesde las religiones. Esta apertura delhombre a la cultura y el conocimiento intentará ser llevada por losintelectuales a la generalidad delpueblo, siguiendo la premisa de que la felicidad de los pueblos puedeconseguirse mediante el saber y la instrucción generalizadas.

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Desde el punto de vista musical, el Setecientos representa unmomento importante tanto por la excepcional personalidad de sus compositores –Vivaldi, Telemann,Bach,Haëndel,Haydn,Mozart,etc. – como por los desarrollos habidos en la instrumentación y la composición:aparece el clavicordio y se perfecciona el piano; la creación musical sediversifica al nacer formas nuevas – ópera cómica, concierto, sinfonía,etc. – y se consolidan las estructuras clásicas que hoy conocemos. Además,junto a estas aportaciones específicas, este siglo protagoniza otro cambio degran trascendencia para el futuro. Lo mismo que sucede con la pintura o laliteratura, la música se convierte en un potencial cultural conscientementeaceptado. Su conocimiento se hace signo externo de educación desarrollada; suaudición sale de la esfera privada del palacio, la iglesia, la casa noble, odel tiempo concreto de las fiestas populares para hacerse pública, doméstica.Los gobernantes construyen grandes teatros para oírla. Realmente, lo que elsiglo XVIII hace en este terreno es, una vez más, consolidar algo que se habíainiciado en el anterior. Las primeras ejecuciones musicales con carácter públicofueron las representaciones operísticas que tienen lugar en Italia e Inglaterraa comienzos del Seiscientos. Más tarde vendrán, a partir de los años setenta,los conciertos. Los ingleses los inauguran con los ofrecidos por el primerviolinista real en 1672, mas será en Alemania donde sus audiciones adopten laforma actual a partir de los cinco conciertos nocturnos de música sacraprogramados en Lubeck para la Navidad de 1673. En Francia la primerarepresentación pública corresponde a la ópera con que se inaugura la academiadel mismo nombre (1671). Por el contrario, Austria se mostrará renuente a ellohasta 1772. El aumento del interés social por la música hará que poetas yescritores contribuyan a su creación, al tiempo que estimula la crítica periodística,dirigida al hombre de la calle, y la especializada. La primera nace enInglaterra, teniendo como fiel exponente los artículos de en The Spectator, alos que siguen, desde mediados de siglo, los aparecidos en publicacionesfrancesas, tal es el Mercure de France. En cuanto a la segunda, dará origen ala aparición de revistas musicales, al modo de la Crítica música que el alemánMattheson publica de 1722 a 1725. Asimismo, el espíritu del siglo fomenta elinterés por explicar teóricamente la música, terreno en el que destacanfranceses y alemanes. Desde el punto de vista erudito, el tratamiento dadooscila entre lo científico y lo filosófico. El primero, cuyo origen podemosremontarlo a Pitágoras, cuenta en nuestro siglo con la figura de Rameau(1683-1764) cuyo Tratado de la, armonía reducida a sus principios naturales(1722) intenta hallar un sistema armónico simple y completo. La perspectivafilosófica alumbra desde las generalizaciones de Kircher que relaciona loscinco humores (melancólico, sanguíneo, colérico, marcial, flemático) con lamúsica de tipo parecido, a clasificaciones detalladas como la de Mattheson.Estilísticamente hablando, la evolución musical difiere de la experimentadapor otras artes en dos puntos. Primero, la perduración del períodoBarroco, momento de claro predominioitaliano, hasta 1760. El resto de este siglo lo ocupan un estilogalante, o rococó, de efímera duración,que acabará desembocando en el clasicismo. La tierra del pentagrama es ahoraAlemania. La segunda diferencia se encuentra en el influjo que produce laIlustración. El culto al racionalismo seve prácticamente sustituido, en este caso por el objetivo de despertarsentimientos, transmitir emociones, aunque eso sí, cumpliendo siempre la normade que la música, según reza el texto de Mozart que recogen Robertson ySteven, "...incluso en las situaciones más terribles, nunca ha de ofenderel oído, sino cautivarlo y seguir siendo siempre música."

Reseña Biográfica

George Friedrich Händel [en adelante GFH] nace el 23de febrero de 1685. Hijo mayor del segundo matrimonio de George Händel(1622-1697) un cirujano – barbero (al servicio del elector de Sajonia yposteriormente rey de Polonia, Augusto II) y Dorothea Taust (1650 - ?) hija deun pastor de Giebichenstein, GFH creció en el seno de una típica familiaburguesa alemana, residente en un importante centro comercial de la época(Halle del Saale, Sajonia, Alemania). Desde muy corta edad, GFH muestra unavocación especial por la música y comienza a explorar este arte en un viejoclavicordio que se encontraba abandonado en el granero de su casa en Halle. Perosu padre , según la costumbre de la burguesía alemana de esa época,desconfiaba de que su hijo siguiera una carrera artística, le prohibiócualquier acercamiento a un instrumento musical y decidió que su hijo debíaser un hombre de leyes para así asegurarse un mejor futuro y una posiciónsocial más honorable.

En 1692, GFH de siete años acompaña a su padre durante unavisita al duque de Weissenfels Johann Adolf I – un gran amante de la música– quien mediante algunas pruebas elementales al órgano, descubre lasevidentes dotes musicales del niño y aconseja al padre que tales aptitudes seandesarrolladas. De vuelta en Halle, GFH es puesto bajo la tutela del organista dela Liebfreuenkirche y director del "chorus musicus" local, FriedrichWilhelm Zachow, quien sería el gran maestro de GFH, de quien aprende ainterpretar el órgano, el clavicordio, el violín, el oboe y los fundamentos dela escritura armónica y contrapuntística, además del gusto por la músicaalemana e italiana y varios otros estilos de la época.

Las primeras composiciones de GFH datan de 1696 cuando solotenía once años y escribía entonces: "he tratado de de escribir como undiablo estos días, pero sobre todo para el oboe, mi instrumentofavorito…" (Damais, 1985. p. 29). Su primera obra importante Ach Herr,mich armen Sünder está fechada con ese año, es una cantata que escribió amodo de ejercicio.

En ese mismo año GFH se traslada a Berlín, a la corte delpríncipe Federico I (1657-1713) que posteriormente sería el primer rey dePrusia (1701-1713). Hombre culto y gran político, tras oír a GFH ejecutar elclavecín, pidió a Händel padre que le dejase enviar a GFH a Italia paraperfeccionar su educación musical. La oferta fue rechazada. Cuando GFH regresaa Halle, se entera de que su padre recién ha muerto y, por respeto a suvoluntad, decide hacer los estudios de Derecho. Tras su preparación en elgimnasio (centro de enseñanza media en la cultura germánica) entra a laUniversidad de Halle en 1702, refugio de las corrientes pietistas y calvinistas.Mientras sigue sus estudios, GFH es nombrado organista de la Domkirche, iglesiacalvinista. En ese mismo año conoce al gran compositor alemán GeorgPhilipp Telemann (1861-1767), su amistad perdurará a través de los años.

En 1703, GFH deja la Universidad y viaja a Hamburgo dondecultivará el estilo musical francés. Entra en la ópera local como segundoviolinista. Conoce entonces a Johann Mattheson que lo introducirá en todos loscírculos musicales de Hamburgo. En ese mismo año GFH entra como preceptormusical a la familia del residente inglés John Wich. Este es su primer contactocon Inglaterra.

Al año siguiente [1704], GFH tenía 19 años y se interpretasu Pasión según San Juan. Por algunos malentendidos con Mattheson, tuvo lugarun duelo entre ambos, que no tuvo consecuencias lamentables. [El primer biógrafode GFH, Mainwaring, cuenta que GFH y Mattheson se dividían la educaciónmusical de Wich. Un día Mattheson emitió un juicio sobre GFH que ésteconsideró ofensivo y para vengarse, en un concierto no quiso ceder el lugar enel clavicordio, tal y como lo habían convenido con anterioridad. Hubo riña y ala salida del concierto, el duelo, que terminó cuando la espada de Mattheson sequebró al contacto con el botón metálico del traje de GFH. Se reconciliaronen el contexto de una gran cena…]

Para entonces, la mala administración del teatro enHamburgo, lo lleva a la quiebra. Termina la actividad de la Ópera de Hamburgo.

Por entonces, GFH conoce al príncipe Juan Gastón de Médicis(1671-1737) , hermano del gran duque de Toscana, que estimula el antiguo deseode GFH de ir a Italia. El viaje lo realiza en 1706 y en Florencia lo recibeFernando de Médicis, gran duque de Toscana que tiene a su servicio al músicoitaliano más renombrado de entonces, Alessandro Scarlatti (1660-1725). Händeltoma gran cariño por el país, pero Toscana no le es de gran provecho y en 1707se traslada a Roma donde es recibido por Domenico Scarlatti (1685-1757) hijo deAlessandro. Con Domenico, GFH celebraban torneos amistosos de virtuosismo en elórgano y en el clavecín. Para entonces en Roma se respiraba un ambiente deausteridad religiosa, por lo que las representaciones de ópera estabansuprimidas y por el contrario, la música instrumental y religiosa estaba en sumáximo esplendor. En Roma, GFH escribe música para salmos en latín. Regresa aToscana, donde se estrena la primera obra de GFH en italiano, Rodrigo. Viaja aVenecia, donde conoce al príncipe Ernesto de Hannover (hermano del que serárey de Inglaterra, Jorge I). Por invitación de ellos, GFH viaja a Hannover,Alemania en 1710. Los príncipes de esta casa, son aspirantes al trono deInglaterra.

La fama de GFH ya se ha esparcido por toda Europa. En esemismo año (1710) solicita permiso al príncipe de Hannover para viajar aInglaterra, a su llegada la misma reina Ana Estuardo (1665-1714) le concede unaentrevista para darle la bienvenida oficial. [La reina Ana Estuardo luchócontra Luis XIV "Rey Sol" y además logró en 1707 la unificación delos reinos de Escocia e Inglaterra en un solo Estado].

En 1712, tras una breve estadía en Hannover, GFH regresa aLondres a la casa de lord Burlington en Piccadilly, donde conoce a Pope y aSwift, aclamados escritores de la época.

En 1714, muere repentinamente la reina Ana Estuardo y viene asucederla Jorge I, que se encuentra un tanto dolido por el abandono en que GFHha tenido en su familia. [Como una manera de congraciarse con el rey y paralimpiar su imagen, GFH compone la primera suite Water Music con ocasión de unaexcursión del rey y su séquito por el Támesis].

En 1716, GFH acompaña a Jorge I a Hannover y al ver que laviuda de Zachow está en la miseria, le proporciona ayuda y trata de mejorar susituación. Regresa a Londres en 1718.

Una vez en Londres compone anthems [cantatas religiosasinglesas] para la iglesia anglicana.

En 1719, comienza la vida pública de GFH, ya que se hacecargo de la dirección musical de una empresa de ópera (la Real Academia de Música)para la cual GFH se dedicará por mucho tiempo a componer gran cantidad óperas.

Se dan algunas dificultades cuando se manifiestan lasenvidias de otros músicos y los conflictos resultantes.

Hacia 1726 la ópera comienza a decaer en la empresa, labuena imagen de GFH se había ensuciado un poco a causa de los conflictossurgidos entonces. [Cuando se suscitaba alguna situación de este tipo en las óperasde GFH, era usual que otros músicos locales compusieran obras que hicieran mofalos eventos ocurridos. Y consta en escritos de la época que GFH no se dejabaparodiar, siempre tenía su manera de vengarse!]

En ese mismo año, el rey firma el decreto que concedía aGFH la naturalización. Desde ahora, GFH será ciudadano inglés…

En 1727 muere el rey Jorge I, lo sucederá su hijo Jorge IIque ordena la disolución de la Real Academia de Música.

A pesar de esto, la imagen de GFH se recupera entre los años1729 y 1732 con las nuevas óperas, música instrumental y algunos oratorios quetienen gran éxito entre el público londinense.

Hacia 1737, GFH dirige la temporada de óperas y en tiempo decuaresma, los oratorios. Pero la posición financiera del teatro entra endecadencia, GFH abrumado por el trabajo y las preocupaciones, sufre un ataque deparálisis y su lucidez se debilita sensiblemente.

En 1738 trata de reconstruir una nueva compañía de teatrotras el cierre de la Real Academia de Música y funda una Sociedad para la ayudaa músicos pobres. Se encuentra al borde de la quiebra.

En ese mismo año escribe también algunas de sus últimas óperas,en adelante se dedicará a componer oratorios.

Se dan algunas intrigas y confabulaciones contra GFH por lodecide despedirse del pueblo londinense con un concierto. Se interpretaránalgunas de sus obras más admiradas hasta entonces…

En 1741 el lord lugarteniente de Irlanda William Cavendish,duque de Devonshire, invita a GFH a ir a Dublín. Antes de su partida a Irlanda,Charles Jennens [Uno de los escritores de los textos que GFH usaba en susoratorios] le otorgó a GFH un texto inspirado en la Biblia, cuyo fin era serempleado en un oratorio en tres partes, el cual "…refleje más bien elespíritu y no la letra de la doctrina cristiana…" (Damais, 1985. p. 68).Esto, a pesar de que GFH no estaba en disposición de escribir más, al menospor un tiempo, pues se encontraba muy afligido por todo lo que había tenidolugar en Londres.

Finalmente, GFH acepta la propuesta de Jennens y empieza enDublín la composición de "El Mesías" [entre el 22 de agosto y el 14de setiembre de 1741] como forma de agradecer y homenajear a Irlanda por sugenerosidad al aceptarlo. Así, el 12 de abril de 1742 tiene lugar en elNeal’s Music Hall de Dublín, la primera audición de este oratorio.

Este concierto fue a beneficio de tres grandes asociacionesde caridad [la Sociedad para la ayuda a los presos por deudas, la Enfermería delos pobres y el Hospital Mecers] y ese será el destino de esta obra, pues todavíasigue ejecutándose muchas veces para obras de beneficencia. Y fue tanto asíconcebida que, la primera edición de la obra se realizó después de la muertedel autor, pues Händel se negó siempre a publicarla en vida para conservar elcarácter caritativo de sus audiciones….

Hacia setiembre de 1742, GFH regresa a Londres, pero no eshasta el año siguiente que "El Mesías" es presentado al públicoinglés. [Como es sabido, desde la primera audición de "El Mesías"en Londres, en la que el rey Jorge II y todos los oyentes se levantaron durantela interpretación del Aleluya, es costumbre escuchar de pie esta página de laobra].

Desde ahora, la inspiración del maduro GFH, ahora concincuenta y siete años, será el sentimiento espiritual y la reforzada piedadque lleva por dentro. Su dedicación será ahora por los oratorios dramáticos[género que no tienen más creador el mismo GFH] y alguna música instrumental.

En 1751, GFH inicia la composición de Jefté. En el curso desu trabajo siente los primeros síntomas de la ceguera y debe interrumpir sulabor para reanudarla luego.

En 1753, después de haber dirigido "El Mesías" unpar de veces, se somete a varias operaciones que no fueron exitosas, pues GFHqueda en la ceguera total.

Hasta 1757 sigue, todos los años, dirigiendo con gran éxito"El Mesías" (a beneficio del Foundling Hospital) y comprueba en esteaño que la popularidad de sus oratorios es duradera.

En 1759 ejecuta algunas improvisaciones en el órgano. El 6de abril realiza su última aparición pública. Expresa su deseo de serinhumado en la abadía de Westminster y el 11 de abril, añade a su testamentosu anhelo de morir el viernes 13 de abril que, en 1759 será viernes santo;escribe (según Damais, 1985. p. 85):

"…con la esperanza de reunirme con mi dulce Señor ySalvador, el día de su Resurrección…"

George Friedrich Händel muere el 14 de abril de 1759, sábadosanto, a los setenta y cuatro años. A sus funerales en la abadía deWestminster asistieron tres mil personas. Su tumba se encuentra en el rincón delos poetas de la abadía, junto a la de William Shakespeare (1564-1616). En elsepulcro, obra del escultor Roubiliac, aparecen grabados, versos del filósofo ymúsico latino Boecio (c.480-524).

Música Vocal

I. Ópera

La ópera nació en Italia a finales del siglo XVI ycomienzos del XVII. Entre sus precedentes estaban los madrigales italianos de laépoca, a cuyas escenas con diálogos, pero sin acción teatral, se pondría música.Otros antecedentes eran los melodramas, ballets de cour, intermedios y otrosespectáculos galantes y de salón propios del renacimiento. La ópera sedesarrolló gracias a un grupo de músicos y estudiosos conocidos como laCamerata Fiorentina o di Bardi. La Camerata tenía dos objetivos: revivir elestilo musical del drama de la antigua Grecia y desarrollar una vía distinta alestilo sobrecargado del contrapunto propio de la música renacentista tardía.En especial, deseaban que los compositores prestaran más atención a los textosen los que basaban sus obras, adaptándolos de una manera sencilla para que la músicapudiese reflejar en cada frase el significado del texto y no fuera opacado porel excesivo cargamento contrapuntístico. Estas características probablementeno eran comunes en la antigua música griega, pero la Camerata no disponía deuna información detallada y suficiente sobre ese periodo musical (ni se disponede ella hoy día).

La Camerata desarrolló un estilo de monodia denominadorecitativo, cuyos contornos melódicos imitan las inflexiones y el ritmo naturaldel habla. La melodía era acompañada por el bajo continuo – interpretado,por ejemplo, en el clavicémbalo – y la apoyaba un instrumento melódico bajo.Dos de los miembros de la Camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a laconclusión de que la monodia se podía utilizar para los monólogos y diálogosde un drama escenificado.

La ópera se difundió rápidamente por toda Italia. Elprincipal centro a mediados y finales del siglo XVII fue Venecia, seguido deRoma, donde por primera vez se hacía una clara diferenciación entre losestilos cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el recitativo(que proviene de la monodia y se utiliza para presentar información y diálogos).

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Durante el siglo XVIII, la ópera italiana (especialmente delos tipos napolitano3 y veneciano) tuvo gran difusión portoda Europa – exceptuando a Francia – debido a la creciente aceptación delmovimiento operístico y por ende, de representaciones de obras italianas, además,por el hecho de que autores no italianos escribieran sobre libretos italianos.

3 A finales del siglo XVII, Alessandro Scarlatti desarrolló un nuevo tipo de ópera en Nápoles. El público de esta ciudad prefería la canción solista y los compositores comenzaron a establecer diferentes tipologías. Desarrollaron dos formas de recitativo: el recitativo secco, acompañado sólo por el bajo continuo, y el recitativo accompagnato, para las situaciones de tensión con acompañamiento orquestal. También inventaron el arioso, un estilo que combinaba unos contornos melódicos similares a los del aria con los ritmos conversacionales del recitativo.

A comienzos del siglo XVIII, el estilo napolitano, con su preferencia por la música melodiosa y entretenida, logró imponerse en la mayor parte de Europa. El único país donde no se produjo ese cambio fue Francia. Allí Jean Baptiste Lully, compositor nacido italiano, fundó una escuela francesa de ópera. El mecenas de Lully era Luis XIV, rey de Francia. De ese modo, la pompa y el esplendor de la corte francesa hallaron su eco en los coros masivos y lentos, y en los episodios instrumentales de las óperas de Lully. En las obras francesas de este compositor, el ballet era más importante que en las óperas italianas. Sus textos, o libretos, se basaban en tragedias clásicas francesas, mientras que sus líneas melódicas seguían las inflexiones y los ritmos distintivos del lenguaje francés. Otra de las contribuciones de Lully fue el establecimiento del primer tipo estandarizado de obertura, llamada obertura francesa.

 

Generalmente, el estilo operístico italiano concebía estetipo de obras en tres actos, a través de los cuales se desarrollaba un drama ouna comedia empleando técnicas vocales e instrumentales que procuraban elderroche de habilidad en los intérpretes y ejecutantes. Todo este espectáculose representaba en el contexto de una fastuosa puesta en escena.

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A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo alemán de ópera seconsideraba inferior al estilo italiano. El centro operístico más importantede Alemania era Hamburgo, donde se inauguró un teatro de ópera en 1678.Reinhard Keiser compuso más de 100 obras allí. Después de la muerte deKeiser, los compositores y cantantes italianos dominaron todos los teatros de óperade Alemania.

La ópera italiana también era muy popular en Inglaterra. Apesar de ello, se solían interpretar con frecuencia dos óperas escritas porcompositores ingleses, Venus y Adonis (c. 1684), de John Blow, y Dido y Eneas(1689) de Henry Purcell. Estas obras mostraban una estrecha relación con elespectáculo galante inglés para la escena, la mascarada, e incorporabanelementos franceses e italianos, como las partes instrumentales de Lully y losrecitativos y arias de los italianos.

Aria

En el caso de GFH sus óperas son principalmente del tipoitaliano napolitano y solía escribir algunas arias acompañadas por las cuerdaso por otro grupo de instrumentos y otras acompañadas únicamente por el bajocontinuo y un instrumento solista concertante con la voz. Estas arias son devarios tipos: cantabile, di portamento, di mezzo carattere, parlante, dibravura, entre otros.

Las arias del tipo operístico napolitano empleado por GFHestán casi siempre escritas sobre el esquema da capo, esto es en la forma A,A’, A, siendo la segunda parte una especie de extensión de la primera.Asimismo, estas arias empezaban con una introducción llevada a cabo por elinstrumento y que es repetida al final como conclusión, con el fin de mantenerla simetría de la pieza.

Händel por su parte usará mucho ese esquema, aunqueimplementará variantes e incluso escribirá algunas arias en forma de Lied estróficoque había aprendido de los músicos de Hamburgo y que fue el prototipo de lacavatina.

Recitativo

El recitativo es un elemento "narrativo y actuante"(Damais, 1985. p. 98). indispensable en la ópera para unir arias y proporcionarcontinuidad a la obra a través de sus partes, asegurando la verdadera acción.El tipo de recitativo empleado por Händel en algunas de sus obras estaba acompañadosolamente por el bajo continuo y busca "la exactitud de la declamaciónapropiada para las inflexiones del texto" (Damais, 1985. p. 98). Es además,un elemento musical asimétrico acentuado obligatoriamente a través de lacadencia perfecta tonal del bajo continuo y que introduce el aria. Siendo así,el recitativo se trata de un monólogo en declamación musical que no utiliza larepetición de palabras.

Sin embargo, en las obras operísticas de Händel se hallaotro elemento del recitativo que fue empleado con mayor frecuencia por el autory que constituye en sí, el recitativo acompañado por el conjunto orquestal oparte de él, que sirve de marco y soporte armónico, dándole un refuerzoespecial en su dramatismo. Otro elemento utilizado por Händel son las grandesescenas dramáticas que están en relación más directa con las variacionespsicológicas del personaje y que se vislumbran como un aspecto del llamadorecitativo arioso.

Por otra parte, el recitativo apasionado es una de lascaracterísticas de la música germánica de principios del siglo XVIII y que enla obra particular de Händel figura principalmente la escena de la locura enOrlando, una de Giulio Césare en Egitto y la de Roxana en Alessandro.

***

En la ópera italiana no existen generalmente los coros, sinembargo, GFH introduce los coros en la acción de varias de sus obras (Giulios Césareen Egitto, Tamerlano, Orlando, etc.)

La intromisión sinfónica se da en primer momento con laouverture (sinfonía en italiano) casi siempre "a la francesa", estoes, en tres períodos (A, B, A). A este respecto, Händel escribió oberturascon formas similares a la que profesan los concerti grossi, las suites y hastaescribió esta sección en un solo período. En algunas óperas de GFH se hallansinfonías descriptivas (por ejemplo, "La Tempestad" en RiccardoPrimo) y otras que evocan el decorado dramático o visual. Esta últimatendencia se desarrollará ampliamente en la música alemana del siglo XVIII.

En la obra de Händel se encuentran además de óperas tipoitaliano, óperas-ballet a la francesa, las cuales incluyen escenas bailadas(Ariodante) y otras obras más ligeras que enlazan "lo galante con lo trágico"(Damais, 1985. p. 100) como es el caso de Xerxes. Es importante destacar laimportancia – al menos como precursoras – de las óperas de juventudescritas en Hamburgo, grandemente influidas por el estilo francés. El mejorejemplo es Almira 4, escrita en esa ciudad alemana hacia 1705

En muchas de las óperas de esa época, Händel y otros desus colegas otorgaban los papeles principales de hombre a los sopranos ocastrati 5 que contrario a lo que se puede especular, al públicono le chocaba para nada el hecho de oír un papel masculino cantado en latesitura de una voz femenina.

4 Esta ópera de Händel fue escrita bajo el estilo recién puesto de moda por Keiser a principios del siglo XVIII que desarrollaba la obra operística a partir de un texto medio alemán, medio italiano (los recitativos están en alemán, algunas arias en italiano y otras en alemán). Este estilo no perduró mucho y pronto fue puesto en desuso.

5 El castrato es un cantante varón que ha sido castrado antes de la pubertad para preservar el registro vocal de soprano o contralto. La primera mención de estas voces data del siglo XVI en el coro de la Capilla Sixtina en Roma (1560?). También había castrati en Nápoles y en Munich. En este mismo siglo y durante el XVII cantaron las partes agudas de la música religiosa en Italia y probablemente en España y algunas zonas de Alemania. Desde los comienzos del siglo XVII hasta final del siglo XVIII, intervinieron con papeles solista en la ópera, en parte por la prohibición que pesaba sobre la mujer en los Estados Pontificios de intervenir en el teatro. Entre 1650 y 1750 dominaron la ópera seria italiana, la más popular en toda Europa. La parte de héroe se asignaba invariablemente a este tipo vocal. Algunos de estos cantantes (Farinelli, Nicolini, Senesini) tuvieron una gran popularidad e influencia en algunos estados alemanes, España e Inglaterra. Las óperas de Händel frecuentemente cuentan con un castrato soprano o contralto.

 

No es sino hacia el ocaso de su vida que Händel confiaríael papel principal masculino de una obra a una voz de tenor y esto se dioprecisamente en Samson (1743). Poro otro lado es digno de resaltar el hecho deque en la obra de GFH los papeles femeninos son musicalmente más atractivos quelos masculinos y por lo general, presentan pasajes de mayor virtuosismo.

En general, los argumentos de las óperas de Händel estánbasados en la mitología griega, la historia antigua o legendaria y sóloexcepcionalmente de la historia de la Edad Media como es el caso de RiccardoPrimo (1727) y Lotario (1729). Los temas están tratados con aire de tragedia,pero siempre en tres actos 6. Se tratan también en la obra deGFH algunos asuntos ligeros o pastorales mitológicos. Evidentemente son todostemas tradicionales y con textos escritos en italiano.

6 En este sentido, la excepción es Teseo que está escrito en cinco actos debido a que el libreto italiano está hecho de conformidad al poema francés de Quinault que había servido a Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687) en 1675.

Óperas

(en orden cronológico)

Año

Ópera

Libreto

1705

Almira, reina de castilla

Feutsking

1706

Dafne

Hirsch

Florindo

Hirsch

1707

Rodrigo

1709

Agrippina

Cardenal Grimaldi

1711

Rinaldo

Rossi, según el Tasso

1712

Il Pastor Fido

Rossi

1713

Teseo

Haym, según Quinault

1714

Sila

Haym, según Roberti

1715

Amadís

Heidegger

1720

Radamisto

1721

Floridante

Rolli

Mucio Escévola (sólo el tercer acto)

Rolli

1723

Flavio

Haym

Otón

Haym

1724

Tamerlán

Haym, según Piovene

Giulius Césare en Egitto

Haym

1725

Rodelinda

Haym, según Salvi

1726

Escipión

Rolli, según Zeno

Alessandro

Rolli

1727

Admeto

Ricardo Primo

Rolli

1728

Siroe

Haym, según Metastasio

Tolomeo

Haym

1729

Lotario

Noris

1730

Parténope

Stampiglia

1731

Poro

Metastasio

1732

Sosarme

Noris

Ezio

Metastasio

Orlando

Braccioli, según Ariosto

1734

Ariana

Colman

1735

Ariodante

Marchi, según Ariosto

Alcina

Según Ariosto y Shakespeare

1737

Atalante

Berenice

Salvi

Justino

Conde Berengani

Arminio

Según Salvi

1738

Faramondo

Zeno

Xerxes

1741

Himeneo

Stampiglia

Deidamia

Rolli

1739

Júpiter en Argos y cinco obras no acabadas

No representado

1734

Terpsícore "ballet" con canto (preludio de Il Pastor Fido)

Dos partituras de música de escena, en 1732, para la obra de Ben Jonson "El Alquimista"; en 1750, para la obra de Tobías Smolet Alceste

 

II. Oratorios

El oratorio es una composición musical de gran desarrollopara voces e instrumentos, de naturaleza dramática o contemplativa ygeneralmente sobre un tema religioso. Si bien el libreto puede contenerincidentes dramáticos, como en la ópera, los oratorios suelen interpretarse enconcierto, sin escenarios ni vestuario o atuendo especial.

La historia del oratorio comienza a mediados del siglo XVI,cuando el sacerdote italiano san Felipe de Neri organizó los serviciosdevocionales en el también llamado oratorio o sala de oraciones de una iglesiade Roma. Los servicios incluían sermones, oraciones, canto de himnos y músicadevocional. A partir de la difusión de la ópera primero en Florencia y despuéstambién en Roma a principios del siglo XVII, algunas de sus características,incluido el estilo vocal del tipo recitativo llamado monodia y el uso de unlibreto dramático, se incorporaron a la música escrita para los servicios deloratorio. Las obras de este tipo se denominaron asimismo oratorios. Algunas delas obras primitivas se interpretaban como auténticas óperas, con escenografía,vestuario y una acción escénica. Sin embargo, pronto apareció un narrador otesto que cantaba descripciones de las escenas y las acciones. A mediados delsiglo XVII, el oratorio se distinguía claramente de la ópera por su uso de untesto, la falta de acción teatral, su espíritu generalmente contemplativo y suénfasis en la música coral en lugar de las voces solistas.

***

En un principio, Händel compuso oratorios que fueronpensados para la puesta en escena, conforme a la mascarada7 ya la mojiganga inglesa8, no obstante esta mentalidad la tuvoque dejar de lado debido a las circunstancias, pues la iglesia de Inglaterraprohibió llevar a escena asuntos bíblicos.

7 Mascarada es el nombre con el que se denominaban las obras de teatro acompañadas de música en el siglo XVII. Es necesario remontarse a los orígenes de la tragedia ática, más en concreto al ditirambo o canto a Dioniso, para encontrar esta característica dramática en la que la música desempeña un papel determinante. La lírica coral, cuyos mejores exponentes fueron Baquílides (504-450 a.C.) y Píndaro (522-448 a.C.), fue degenerando con el tiempo en nuevos tipos de ditirambo en los que la música se sacrificó en favor del texto, como por ejemplo en los fragmentos de Los persas, de Timoteo (447?-357?). El género teatral del melodrama se puso de moda en Europa tras la Revolución francesa, pero al igual que en la antigua Grecia, a finales del siglo XVIII su estilo degeneró hasta suprimir por completo la música, que quedaría confinada al género de la ópera. En Francia, durante el siglo XVII llegó a ser un entretenimiento de masas, y obras como Pygmalión (1762, estrenada en 1770) de J. J. Rousseau, o las de Guilbert Pixerecourt, fueron traducidas a otros idiomas extendiendo su fama a otros países. En Alemania, los melodramas de August von Kotzebue influyeron particularmente en Inglaterra, donde la Licensing Act (Ley de censura teatral) de 1737 favoreció indirectamente esta combinación de drama, música y baile.

La mascarada fue una forma muy característica de representación dramática en la que intervienen poesía, música y bailes. Fue muy popular en el siglo XVII en Inglaterra, sobre todo en la corte de los reyes. En la mascarada, los actores suelen representar a personajes mitológicos y llevan máscara, uso que se remonta al teatro griego y que formó parte de la vuelta a los clásicos del renacimiento. Sus raíces, al igual que las del melodrama o la mojiganga, pueden encontrarse en las festividades al aire libre y las farsas italianas y francesas, así como en los disguising ingleses, una representación que evolucionó a partir de obras teatrales folclóricas y de las melodías de los trovadores. Los actores recitaban, cantaban y danzaban en representaciones de temas alegóricos o mitológicos que en Italia se remontan a principios del siglo XV. Una de las aportaciones más importantes de la mascarada fue la participación del público.

La mascarada cortesana aparece en 1512 durante el reinado de Enrique VIII de Inglaterra. Durante el reinado de Jacobo I, fue la forma teatral más popular, perfeccionándose e incorporando una lírica brillante gracias al dramaturgo inglés y poeta Ben Jonson, que escribió numerosas obras de este género. Tras disfrutar de un gran auge, la mascarada declinó rápidamente en Inglaterra, aunque sobrevivió un siglo más en la corte real de Francia y otros países europeos. Muchas de sus características fueron incorporándose gradualmente a otras formas de espectáculo, como el ballet, la ópera y el mimo.

8 Las mojigangas fueron igualmente muy populares, caracterizadas por su contenido burlesco y los disfraces extraños de sus personajes, y en las que se utilizaron instrumentos de música populares y ruidosos.

 

Por este motivo y el disgusto que esta decisión eclesiásticaprodujo, Händel procedió con carácter irónico a dar sus oratorios –religiosos o profanos – en concierto pero no en un templo, sino en una salateatral y para calificarlos con la misma ironía, emplea palabras que contienenuna connotación igualmente teatral, por ejemplo, los oratorios no totalmentereligiosos los llama "drama musical" y los de asunto religioso, losdenomina "drama sacro".

En la obra de Händel, la principal diferencia entre eloratorio y la ópera, además del caso de la escenificación, es que el oratoriotiene, a partir de 1720, el texto en idioma inglés y por otra parte el papelprimordial que ocupan los coros dentro del oratorio, que es además una obra degran extensión.

El Oratorio en general – y Händel no es ajeno a esto –está escrito en tres actos, cada uno compuesto por varias escenas, que a la vezestán representadas por conjuntos de arias, recitativos-ariosos y muyespecialmente, por coros9, sean de acción o de emocióncolectiva y en este sentido se pueden presentar como expresiones del sentimientode las multitudes [como es el caso del famoso coro del Hallelujah! de El Mesías(1741)] utilizando como herramienta las grandes masas corales de escrituravertical (homófona) o en grandes fugas vocales. A propósito del estiloutilizado por Händel para transmitir los asuntos de que tratan los oratorios,Damais (1985, p. 105) afirma: "…en los coros, Händel se identifica conla muchedumbre; en los recitativos y las airas, habla o reza por sí[mismo]…".

Por otro lado, en principio la parte sinfónica del oratoriotiene una overtura de tipo corriente (courante) a la francesa (en ocasionespuede llamarse sinfonía, como es el caso de El Mesías). Se encuentran tambiénoverturas en forma de suite con cuatro fragmentos.

Los textos de los oratorios se deben en su mayor parte aamigos de GFH [ver cuadro "Oratorios" al final de esta sección] yotros están adaptados directamente de la Biblia por el propio Händel.

Finalmente, ciertos oratorios de Händel son adaptaciones deobras literarias más antiguas, escritas por autores del siglo XVII. Por ejemploMilton (Samson y L’Allegro, il pensieroso), Dryden (segunda Ode for St.Cecilia’s Day y Alexander’ Feast ). En el caso del oratorio profano Acis andGalatea el texto es de John Gay (autor de la ópera de los mendigos)

Pasiones

Se incluyen las Pasiones dentro de la sección del textodedicada a Oratorios por el hecho de que las Pasiones son en esencia un oratoriocon un tema específico, el de la Pasión de Jesucristo.

Las Pasiones son musicalizaciones de los relatos evangélicosde la revelación, el juicio y la crucifixión de Cristo, narración quehabitualmente se conoce como la Pasión.

9 Según Damais (1985, p. 105) conforme más avanzó Händel en su carrera, más mezclados se fueron presentando las arias con los coros.

 

Durante la edad media, la historia de la Pasión de Cristo seentonaba en canto llano como parte central de la liturgia de la Semana Santa(era, de esa manera, la contrapartida musical al drama hablado y no litúrgicode los misterios de la Pasión). Un sacerdote (o, en tiempos posteriores, tresclérigos) identificaba los personajes mediante cambios en el registro vocal yel tempo, usando una expresión profunda y solemne para las palabras de Cristo,el registro medio y la rápida declamación para el narrador, y el registro másagudo para los otros personajes y para el pueblo. Sobre esta base simple, elevangelio servía de apoyo para unos relatos en distintos estilos musicales, quese extienden sobre un vasto periodo histórico y que estaban diseñados paraconseguir el máximo afecto en las congregaciones a las cuales se dirigían.

Desde el siglo XV se introdujo la polifonía; en losresponsorios se utilizó con el fin de ampliar el carácter especial de lasdeclaraciones de las masas, mientras que en el motete los arreglos se basaban enel relato en forma condensada de los cuatro evangelios, sustituyendo al dramapor la belleza de una textura unificada. Los motetes cayeron en desuso aprincipios del siglo XVII, pero el responsorio sobrevivió y alcanzó suesplendor con tres obras austeras, aunque profundamente expresivas y litúrgicasde Heinrich Schütz (San Mateo, San Lucas y San Juan) que datan de la década de1660. Otros compositores de la época, a menudo desafiando a los clérigos,tomaron elementos del oratorio (los acompañamientos instrumentales, loscorales, las arias y el recitativo simple) para ahondar y dar vida su obra. Apartir de este punto se necesitaba sólo un paso, aunque de extrema magnitud,para llegar a las grandes Pasiones de Johann _ebastián Bach (Según san Juan,1724 y Según san Mateo, 1727), que combinaban el drama y la meditación con unariqueza expresiva nunca antes imaginada.

***

La primera pasión escrita por Händel es sobre el textoevangélico de San Juan, con añadiduras del escritor hamburgués Postel; laotra es una paráfrasis del evangelio escrita por Bertold H. Brokes.

Oratorios

(en orden cronológico)

Año

Oratorio

Libreto

Religiosos

1704

La Pasión según San Juan

Evangelio de San Juan y Postel

1709

Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Panfili

La Resurrezione

Carece

1716

Der für die Sünden der Welt gemartete und sterbende Jesus

Bertold H. Brokes

1730

Hamah y Mordeccai

Pope, según Racine

1732

Esther (segunda versión)

Humphreys

1733

Deborah

Humphreys

Athalia

Humphreys

1739

Saul

Jennens

Israel en Egipto

Händel, según la Biblia

Ode for St. Cecilia’s Day

Dryden

1741

The Messiah

Jennens, según la Biblia

1743

Samson

Hamilton, según Milton

1744

Joseph and his brethren

Reverendo Miller

1745

Belshazzar

Jennens

1746

Ocassional Oratorio

Atribuido a Morell

1747

Judas Maccabaeus

Morell

1748

Joshua

Morell

Alexander Balus

Morell

1749

Solomon

Morell

Susanna

Theodora

Morell

1752

Jephtha

Morell

1757

Il trionfo del tempo

Morell

Profanos

1708

Aci, Galatea e Polifemo

1713

Ode for the Birthday of Queen Anne

1719

Acis and Galatea

Gay

1734

Parnasso in Festa

Para el matrimonio de la princesa Anne

1736

Alexander’s Feast

Dryden

Elogio de la armonía

Hamilton

1740

L’allegro, il penseroso ed il moderato

Jennens, según Milton

1744

Semele

Según Congrve

Hercules

Reverendo Broughton

1751

Choice of Hercules

 

III. Música de Iglesia

Casi la totalidad de estas obras de Händel están escritaspara circunstancias especiales, ceremonias de la iglesia anglicana. Aparte de lacantata alemana compuesta en Halle y de las obras católicas compuesta en Romasobre textos latinos (salmos y motetes), la música religiosa de Händelpertenece al género musical anthem.

Un anthem es una composición coral en lengua inglesa contexto religioso no litúrgico. Es una de las principales formas de música de laiglesia protestante. Se desarrolló en la Inglaterra del siglo XVI como la versiónanglicana del motete (que se cantaba en latín durante los servicios católicos).Suele estar acompañada al órgano, aunque también puede tomar la forma de uncoro sin acompañamiento. La antífona versada alterna entre el solista y elcoro y a menudo lleva acompañamiento instrumental. A finales del siglo XVII,las antífonas de Henry Purcell marcaron el punto álgido de esta forma musical.En la siguiente generación, Georg Friedrich Händel continuó la tradición delas obras ceremoniales a gran escala, como lo atestiguan sus antífonas decoronación Zadok the Priest (1727) y las 11 antífonas "Chandos"(1716-1719), que se han expandido desde la estructura versada de la antífonahasta conformar cantatas de varios movimientos.

El aspecto musical de los anthems de Händel estáconstituido por solistas, coros y orquestas y sus textos están cortados en versículosque producen la alternancia entre solistas y coro. Con frecuencia, en esta formade composición, Händel hace aparecer una especie de recitativo coral medido,coro armónico homófono que viene a ser una declamación musical de todas lasvoces juntas. Es importante destacar que en sus anthems, Händel descartatotalmente el uso de corales como lo hace la música luterana en Alemania, sinembargo, en algunos de estos anthems se puede advertir el uso del cantus firmusde algunas melodías tradicionales de corales.

Obras de Iglesia

(en orden cronológico)

Año

Obra

Tipo

1696

Ach Herr, mich armen Sünder

Cantata alemana

1702-07

Laudate Pueri

Salmo latino

Nisi Dominus

Salmo latino

1707

Dixit Dominus

Salmo latino

1708

Haec Regina

Motete latino

1713

Utrecht Te Deum

En inglés

1714

Salve Regina

Motete latino

1715-20

Silete Venti

Para soprano, oboe y cuerda

1716-18

12 Chandos Anthems

Anthem

1719

Lobe dem Herrn meine Seele

Cantata alemana

1727

4 Coronation Anthems

Anthem

1734

Wedding Anthem for princess Anne

Anthem

1736

Wedding Anthem for prince of Galles

Anthem

1737

Funeral Anthem for Queen Caroline

Anthem

1743

Dettingen Te Deum

-

1749

Foundling Hospital Anthem

Anthem

Más tres Te Deum, otros anthems y tres himnos del reverendo Wesley.

 

     

  1. Música Vocal de Cámara

     

Cantatas

Las cantatas son composiciones vocales con acompañamientoinstrumental. La cantata tiene su origen a principios del siglo XVII, de formasimultánea a la ópera y al oratorio. El tipo más antiguo de cantata, conocidocomo cantata da camera, fue compuesto para voz solista sobre un texto profano.Contenía varias secciones en formas vocales contrapuestas, como son losrecitativos y las arias. Hacia finales del siglo XVII, la cantata da camera seconvirtió en una composición para dos o tres voces. Compuesta especialmentepara las iglesias, esta forma se conocía como cantata da chiesa (cantata deIglesia). En Alemania, durante este periodo, la cantata da chiesa, evolucionóhacia una forma mucho más elaborada que su modelo italiano. El texto puede sersagrado, en cuyo caso la cantata se parece a un oratorio, o bien profana, encuyo caso se parece a una ópera. En su forma sacra, difiere de un oratorio(como los de Händel) por ser considerablemente más corta y menos elaboradatanto en las líneas vocales como en el acompañamiento. En su forma profanadifiere de la ópera por ser cantada sin escenario ni vestuario y por la faltade una acción en escena.

Las cantatas italianas profanas de Händel datan de suestancia en Italia y se presentan sobre el plan habitual de las obras similaresa las de Scarlatti. Sus temas son pastorales mitológicos o escenas amorosas.

En general se componen de una serie de arias – escritaspara una o dos voces solistas y bajo continuo, a veces un instrumentoconcertante y sin coros – unidas por recitativos.

Obras vocales de cámara

Obra

3 Lieder religiosos alemanes (Brokes)

7 arias francesas con continuo (1708)

72 cantatas italianas para una o dos voces y continuo

8 cantatas italianas con instrumentos

22 dúos italianos con continuo

2 tercetos italianos con continuo (retomados en los oratorios)

Hero y Leandro (cantata)

Pastorella vagha bella (cantata)

Venus y Adonis (cantata)

3 cantatas inglesas para soprano, violín, violoncello y continuo

c. 30 canciones inglesas para voz y continuo

6 aleluyas para voz y clave (entre 1735 y 1745)

 

Bibliografía

I. Libros

Damais, Émile."Haendel" Cuarta Edición traducida por Felipe Ximénez de Sandoval.Editorial Espasa-Calpe. Madrid, 1985.

Hogwood, Christopher. "Handel" Editorial Thames& Hudson. Nueva York, 1995.

Icart, M. Teresa. "Elaboración y presentación deun proyecto de investigación y una tesina" Edicions de la Universitat deBarcelona. Barcelona, 2000.

II. Internet

http://www.alipso.com/monografias/Coral/

http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/historia/contextos/2224.htm

http://www.classicalmusic.about.com/gi/dynamic/offsite.htm

http://www.classicalmusic.about.com/library/history/bltimelinec.htm

http://www.formaantiqva.com/articulos/artindex.php

http://www.geocities.com/osvaldo_castro/obras.htm

http://www.icarito.tercera.cl/icarito/2001/828/haendel.htm

http://www.members.fortunecity.es/robertexto/archivo7/musica_ant.htm

http://www.polaris.ccu.umich.mx/univ/publica/contacto/ene99/cultura1.html

III. Otros

Biblioteca de Consulta Microsoft® Encarta® 2002. Microsoft Corporation ©1993-2001.

 

 

Realizado por:

Juan Gabriel Vallejo

juanga1_2000@yahoo.com

Estudiante Música énfasis Piano, Universidad de Costa Rica

Estudiante de Comercio Exterior, Universidad de Costa Rica.

Heredia, Costa Rica



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